Volume 32, Number 1-2, 2012

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This essay demonstrates that texture can act as a form-defining factor by focusing on one specific textural type: imitative polyphony. Mozart’s six quartets dedicated to Haydn illustrate this claim. Building on William Caplin’s form-functional theory and his distinction between tight-knit and loose organization, imitative texture is shown to serve two purposes: as a loosening device, and as a means of textural and phrase-structural contrast. To deepen our understanding of polyphony’s formal and expressive roles, two new concepts are proposed: contrast pair and imitative presentation. The contrast-pair principle is then explored in select Viennese quartets by Mozart’s contemporaries.

FR:

Cet article montre que la texture peut fonctionner comme un facteur déterminant la forme, en se penchant sur le cas de la texture de la polyphonie en imitation, dont les six quatuors de Mozart dédiés à Haydn en sont des exemples. En se basant sur la théorie de la forme fonctionnelle de William Caplin et sur sa distinction entre l’organisation serrée et l’organisation libre, on y montre que la texture peut servir deux objectifs : alléger l’organisation, et créer un contraste de texture et de structure de phrase musicale. Afin de mieux comprendre les rôles formels et expressifs de la polyphonie, on y propose deux nouveaux concepts : la paire contrastante et la présentation en imitation. Le principe de paire contrastante est ensuite exploré dans une sélection de quatuors viennois de contemporains de Mozart.

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Figure d’importance du milieu musical québécois au début du XX^e siècle,Léo-Pol Morin (1892–1941) a largement contribué à l’intégration du répertoire de la modernité surles scènes musicales du Canada français. Sa solide formation musicale, acquise autant au Québecqu’en France, ainsi que sa plume agile, ont fait de Morin un nom incontournable de la vie musicalemontréalaise. Interprète chevronné, ses idées et ses convictions sur la musique de son tempstrouvèrent une tribune de choix pendant plus de vingt ans dans des journaux tels que LaPatrie,La Presse et Le Canada. Cet article propose un survol des premières années de laparticipation de Léo-Pol Morin à la vie des concerts ainsi qu’une analyse de ses nombreux écritsportant sur les compositeurs de l’école moderne française, au coeur de laquelle il place GabrielFauré, Claude Debussy et Maurice Ravel.

EN:

A major figure of Quebec’s musical life at the beginning of the 20th century, Léo-PolMorin (1892-1941) contributed remarkably to the inclusion of the modern repertoires in the FrenchCanadian concert progammation. Thanks to his strong musical training, in Quebec and France, and tohis agile writing style, Morin became a landmark of Montreal’s musical life. As well as anexperienced musical performer, his ideas and convictions on contemporary music find their way innewspapers such as La Patrie, La Presse, and Le Canada, during atwenty-year period. This essay offers an overview of Léo-Pol Morin’s first years of involvement inconcert life, and an analysis of his writings addressing the modern French school, and specificallyGabriel Fauré, Claude Debussy and Maurice Ravel.

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Qu’est-ce qu’une oeuvre musicale? La question ontologique soulevée par Roman Ingarden dans sa critique de la phénoménologie de Husserl a de nombreux points communs avec la querelle du “platonisme musical” déployée dans les années quatre-vingt par des philosophes analytiques tels que Jerrold Levinson et Peter Kivy. En 1992, Lydia Goehr a proposé une historicisation radicale du concept d’oeuvre musicale, sans pour autant liquider un projet ontologique qui, tout récemment, insiste dans les réflexions de Roger Pouivet à propos de “l’oeuvre musicale rock”. Cet article fait le point sur ces débats philosophiques avant de signaler la crise sociologique de la notion d’oeuvre liée au virage numérique et à la fragmentation du répertoire classique selon les standards de l’industrie culturelle. Reprenant la définition d’Ingarden de “l’objet purement intentionnel” à partir de cet ébranlement du sens commun, il compare pour finir le statut ontologique de l’oeuvre musicale à celui des êtres de fiction, un personnage de roman par exemple, ainsi qu’à celui d’entités qui, telles les montagnes évoquées par la “théorie granulaire de la réalité” de Barry Smith, résultent de la projection d’une pratique langagière sur la surface sonore du monde.

EN:

What is a musical work? This ontological question raised by Roman Ingarden in his work critical of Husserl’s phenomenology presents numerous common aspects with the issue of “musical Platonism” which was developed in the 1980s by analytic philosophers such as Jerrold Levinson and Peter Kivy. In 1992, Lydia Goehr put forward a radical historicization of the concept of musical work, without nonetheless discarding an ontological project, recently stressed in Roger Pouivet’s considerations on the “rock musical work.” This essay sums up these philosophical debates and underlines the sociological crisis of the concept of work in the context of the digital revolution and the fragmentation of the classical repertoire required by the cultural industry. Considering Ingarden’s definition of the “purely intentional object” from the point of view of the common sense’s destabilization, this study compares the ontological status of the musical work to that of fictional beings, such as a novel character, as well as to that of entities, such as the mountains echoed by Barry White’s “granular theory of reality,” emerging from the projection of language usages onto the audible world.

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Devenu depuis plus d’un demi-siècle facteur idéologique de mythologie quotidienne, le Rock a séduit bon nombre de compositeurs contemporains (John Adams, Luciano Berio, Steve Martland, Theo Loevendie…). Explorant cette problématique, la communication de Pierre Albert Castanet se fonde sur l’histoire contextuelle et interactive du « populaire » et du « savant ». S’attachant notamment à l’instrumentarium symbolique des rockers (orgue électrique, guitare électrique, guitare basse, batterie), l’article se penche sur quelques études de cas allant des musiques de Pierre Henry à Philippe Manoury en passant par celles de Cathy Berberian, György Ligeti ou Tristan Murail…

EN:

For half a century, rock music has now been an ideological factor of our everyday mythology, and it has attracted several contemporary composers (John Adams, Luciano Berio, Steve Martland, Theo Loevendie, etc.). This essay examines the history of the contexts and the interactions of the “popular” and the “learned.” By focusing on rockers’ symbolic instrumentarium (electric organ, electric guitar, bass, drums), this essay studies an array of cases from Pierre Henry’s to Philippe Manoury’s music, as well as music from Cathy Berberan, György Ligeti and Tristan Murail.

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The article examines some representative tunes by the notable Canadian jazz trumpeter and composer Kenny Wheeler. Though rooted in traditional jazz practices, Wheeler’s own compositions often deviate from tradition. For instance, his chord successions are sometimes highly chromatic and often non-diatonic. Further, he often excludes Mm7 chords, which diminishes the sense of traditional functionality. Yet his melodies tend to promote longer-reaching relationships that prioritize certain pitch-class collections over others. In contrast to the more traditional chord-scale approach commonly used to analyze jazz tunes, the prime goal of the article will be to show how continuity across less-conventional chord successions is conceivable when taking a top-down analytical approach—that is, when prioritizing the melody.

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Cet article examine quelques pièces représentatives de l’oeuvre du trompettiste et compositeur canadien Kenny Wheeler. Bien que son travail soit ancré dans la tradition jazz, les compositions de Wheeler s’en distancient souvent. Ses enchaînements d’accords, par exemple, sont parfois remarquablement chromatiques et souvent non-diatoniques. De plus, il élimine souvent les accords de septième majeurs et mineurs, ce qui diminue le sens de la fonction harmonique traditionnelle. Toutefois, ses mélodies tendent à favoriser des relations de plus longue portée en mettant l’emphase sur certains ensembles de hauteurs plus que sur d’autres. En contraste avec l’approche traditionnelle de l’analyse harmonique des pièces de jazz, l’objectif principal de cet article est de montrer qu’il est possible de concevoir une continuité au sein d’enchaînements harmoniques moins conventionnels, lorsque l’on adopte une approche analytique allant du haut vers le bas, et qui en fait donne priorité à la mélodie.

FR:

Cet article a pour objectif de proposer un cadre conceptuel visant à aider le professeur d’instrument à intégrer l’improvisation musicale à son acte pédagogique. Pour élaborer ce cadre conceptuel, nous avons d’abord effectué la recension et l’analyse de la littérature accessible sur l’improvisation musicale, en portant une attention toute particulière aux modèles théoriques et aux applications pédagogiques que nous y avons rencontrés. Cette analyse nous a permis de formuler une définition opérationnelle de l’improvisation musicale, d’identifier les effets positifs de l’apprentissage de l’improvisation musicale sur d’autres variables, de cerner les facteurs et les processus cognitifs qui entrent en jeu lors de la génération de l’improvisation musicale ainsi que de recenser les recommandations pédagogiques rencontrées dans la littérature portant sur l’improvisation musicale. Pour terminer, nous avons élaboré, à partir de la littérature analysée, un cadre conceptuel rassemblant, sous forme graphique, les connaissances permettant d’opérationnaliser l’acte d’enseigner l’improvisation musicale.

EN:

This essay aims at offering a conceptual framework to help instrument teachers to include improvisation in their pedagogical practice. In order to do so, we have reviewed and analyzed the literature addressing musical improvisation, with a special focus on theoretical models and pedagogical applications. The analysis allowed us to develop a functional definition of musical improvisation, to identify its positive contribution to the learning process and to other aspects, to identify factors and cognitive processes involved in production of musical improvisation, and to inventory pedagogical recommendations found in this literature. Based on the analyzed literature, we finally developed a graphic conceptual framework, which puts together the necessary knowledge to operationalize the process of teaching musical improvisation.

EN:

This essay investigates the use of invertible counterpoint within conventional theme-types encountered within Classical-style works. Whereas recent research has focused on how this contrapuntal technique provides a means of creating continuity, this article expands the purview by elucidating how it works in concert with theme-types, forms regulated by cadences (devices that arguably suppress continuity). A basic model provides the theoretical framework with which to analyze excerpts from a selection of works by Beethoven, Haydn, and Mozart. The analyses reveal that some theme-types are more successful than others at integrating invertible counterpoint into their formal design. Moreover, the analyses uncover the purpose of using invertible counterpoint within theme-types.

FR:

Cet article examine l’utilisation du contrepoint réversible dans le cadre d’oeuvres thématiques conventionnelles de la tradition classique. Alors que de récentes recherches ont étudié comment cette technique contrapuntique peut créer une continuité, cet article contribue à cette question en montrant comment cette technique fonctionne de concert avec l’écriture thématique et les formes organisées par les cadences, et qui ont le propre d’interrompre la continuité. Un modèle de base sert de cadre théorique permettant l’analyse d’extraits tirés d’une sélection d’oeuvres de Haydn, Mozart et Beethoven. Les analyses montrent que certains types d’écriture thématique intègrent mieux que d’autres l’utilisation du contrepoint réversible dans leur organisation formelle. De plus, ces analyses mettent en lumière les divers rôles du contrepoint inversé dans les différentes formes thématiques.

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Following the Second World War Francis Poulenc took a keen interest in the music of the French avant-garde and was compelled to react in both his music and his writings to the aesthetic and technical experiments of the younger generation. Although the music of composers like Olivier Messiaen and Pierre Boulez did not elicit a profound change on the substance of Poulenc’s compositional language, he did grow to the realization that the style he had embraced during the interwar period—one generally described as light-hearted and ironic—had become largely out of sync with new critical trends and concerns. Poulenc’s self-conscious aim to assert a personal form of “seriousness” in his works—one constructed with recourse to religiosity, stylistic homogeneity and the ostensibly concomitant values of sincerity and authenticity—formed the backbone of a new tone and persona that emerged following the war and which inflected his entire body of work up to his death in 1963. Poulenc’s desire to reinvent himself during this period forces us to re-examine his works, writings, and elements of his biography for the way in which they were constructed as a means of facilitating the discursive emergence of this new, more “serious,” persona.

FR:

Après la Deuxième Guerre mondiale, Francis Poulenc s’est intéressé à la musique de l’avant-garde française, cette dernière l’ayant amené à réagir à la fois au sein de sa musique et dans ses écrits aux expériences esthétiques et techniques de la jeune génération. Bien que la musique de compositeurs tels qu’Olivier Messiaen et Pierre Boulez n’ait pas eu un impact notable sur l’essentiel du langage musical de Poulenc, ce dernier est devenu de plus en plus conscient que le style qu’il avait développé dans l’entre-deux-guerres, défini comme léger et ironique, n’était plus en phase avec les nouvelles préoccupations et tendances critiques. L’intention délibérée de Poulenc d’adopter un caractère plus sérieux dans sa musique, caractère construit sur une thématique religieuse, une homogénéité stylistique et sur les valeurs explicitement liées de sincérité et d’authenticité, est devenue la base d’un nouveau son et d’une nouvelle « persona » qui se sont développés après la guerre et ont marqué son oeuvre jusqu’à sa mort en 1963. Le désir de Poulenc de se réinventer nous amène à réexaminer sa musique, ses écrits, certains éléments de sa vie et comment ces aspects se sont construits, afin de mieux comprendre l’émergence discursive de sa nouvelle et plus sérieuse « persona ».