Volume 31, Number 1-2, 2006

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The utopian reformers of the nineteenth century, while they describe houses and towns, seem to have mistrusted the architects who hoped to materialize them. Those who did try were either ostracized or blamed for the repeated failures of the projects. This can be explained by the misunderstandings that were bound to appear between the ambiguities of utopian thought and the positive, heuristic character of architectural design. The problem raised by the actual building of edifices was ignored by the utopians, while the architects and the urbanists saw it as a sine qua non.

Victor Considérant, by coining the concept of feasibility (“réalisabilité”), opened the way to the construction of J.B.A. Godin’s Familistère. To attain “harmony,” the architect had to conceive a “social mould,” as Victor Calland said, which was to modify human beings biologically. Concrete, a building material popularized by François Coignet, a disciple of Fourier’s, embodied this new hope founded on architecture. Inexpensive and malleable, it seemed suitable for the building of edifices whose organic character was designed to promote the transformation of the individual and of the society striving for perfection.

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Dans sa conception classique, le cadre donne de la légitimité, de l’autorité et de la crédibilité à la vision du monde qui y est représentée ; il donne du pouvoir à la représentation. Cette situation change au début de la modernité. Plutôt que de légitimer l’image, le cadre déclare alors l’indépendance de l’image vis-à-vis du regardeur. La relation entre image et spectateur, pour qui le cadre joue son rôle de représentation, passe de la crédibilité au détachement. Le portrait de royauté, exemplaire de l’image qui fait autorité, illustre bien ce changement, notamment dans les tableaux de Vélázquez et Goya.

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When applied to the Net, art seeks to distribute the conception of interactive systems but also to produce forms of communication and exhibition involving web surfers in the process of the artwork. Websites, home pages, online workshops, list serves, and discussion forums are the frames and territories of new forms of social interaction. On the one hand, Net artists create spaces they inhabit and enrich through the accumulation of data whose goal is to form a more or less “living” archive. On the other hand, these artists use servers, access ports, and addresses to configure a world to be experienced and lived from within, inviting web surfers to temporarily inhabit this space. By joining an aesthetic of computer codes with interface design and archival art, Net art encourages various fragments both competing and coordinated – “programs,” “interfaces,” and “images” – whose status and use I propose to redefine. In other words, through the process of distributed construction of editorial content and the interpretive practices that bring it up to date, this essay examines the systems (frameworks, interfaces) and concrete forms of this digital social interaction (contracts, rituals).

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Quand Sigmar Polke et Gerhard Richter entament leurs carrières dans les années 1960, l’histoire de l’art est encore régie par l’idée d’un progrès allant de l’art figuratif à l’art abstrait. Dans ce contexte, la représentation de l’espace par des dispositifs traditionnels n’est plus le sujet de l’art, puisque les peintres modernes ont réfléchi à la planéité de l’image en réduisant la peinture à ses éléments de base, soit la couleur et la forme. Les tableaux de Richter et Polke contredisent cette notion de progrès linéaire. Ils nient la dialectique de la « figuration » et de l’« abstraction », surtout les concepts compétitifs de « planéité » et d’« espace fictif ». Leur révision des différents styles, genres et éléments picturaux peut se comprendre comme une réflexion sur les implications sociales et politiques des concepts stylistiques, de même que sur le fardeau idéologique des formes représentationnelles. Un examen d’images exemplaires des modes de représentation privilégiées dans leurs oeuvres – les célèbres fenêtres, rideaux et peintures transparentes de même que d’autres dispositifs moins explicites – révèle que les deux artistes ont opté pour une position intermédiaire qui triomphe de la polarisation entre l’image comme fenêtre et l’image comme surface plane.

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Selon Gregory Ulmer et Shoshana Felman, le monde contemporain serait caractérisé par la multiplication des désastres à grande échelle et des traumatismes vécus de façon collective (l’Holocauste, le 9 Septembre, la pandémique du SIDA, la présente guerre en Iraq, etc.). Le traumatisme serait désormais l’expérience collective la plus communicable entre diverses générations et au-delà des frontières géopolitiques. Faisant écho à ces propos, un nombre important d’oeuvres d’art conçues spécifiquement pour l’Internet mettent en lumière les phénomène associés à la commémoration des tragédies planétaires et des traumatismes collectifs, considérés comme fondamentaux dans la formation des identités et des communautés contemporaines. Ces oeuvres, qui adaptent la forme du monument, de l’oeuvre commémorative ou du témoignage ne font cependant pas la chronique du désastre. Elles assujettissent plutôt les caractéristiques formelles, techniques et rhétoriques propres à l’art numérique à un projet précis, celui de démontrer l’importance globale de la situation de crise, ainsi que la nature dialectique du traumatisme collectif et du tissu associatif au sein duquel se forme la mémoire. Cet article propose que l’Internet fournit un site idéal pour la création d’un art commémoratif qui s’adresse à des publics délocalisés. Dans ce contexte, les propriétés temporelles et d’interactivité qui sont caractéristiques de l’art numérique invoquent le processus de la mémoire et affranchissent l’activité commémorative du lieu physique et des contraintes géopolitiques qui le sous-tendent.

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Henri Focillon is representative of a period in art history when the reproducibility of the image was established. The exponential conditions of access to images invite us to rethink art history as a theoretical discipline animated by increasingly operative scholarly analysis. Concreteness, which brings image culture into teaching and the dissemination of knowledge, has determining foundations in photography (reproduction and circulation), in “casting” – lax vehicle and figure of the double – and cinema. Thus, after founding the medieval department of the Musée des moulages in Lyon, Focillon conceived a Bureau International de Reproduction Photographique, a veritable “database” before its time. He also researched “educational” cinema, an enterprise that was symptomatic of a “life of forms,” which found in the reproducibility of images a decisive and innovative medium.

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À partir de la Seconde Guerre mondiale, le gouvernement fédéral canadien s’est de plus en plus intéressé à ses régions nordiques et arctiques, au « pays du nord, puissant et libre », imaginé dans le texte anglais de l’hymne national du Canada. Ces terres lointaines ont fourni les ressources minérales nécessaires à certaines opérations militaires et ont servi de sites à des installations stratégiques. Le développement de nouvelles infrastructures comme l’Alaska Highway – traversant davantage le territoire canadien qu’américain – a également exposé la précarité de l’autonomie canadienne. Les stratégies pour la canadianisation du nord ont été renforcées par la guerre froide et les politiques de développement, surtout sous le régime Diefenbaker. Des architectes comme Peter Dickinson et Ralph Erskine ont été invités à préparer les plans de nouvelles colonies, notamment Frobisher Bay (1958) et Resolute (1963), où l’on a déployé une technologie de construction de pointe à partir d’objectifs de planification issus du mouvement moderne. Cet épisode illustre la collusion ironique entre le mouvement moderne et les moteurs de la modernité que celui-ci avait l’intention de reformuler.

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Acephala inflict upon the body image the sacrificial amputation of the face and the disturbing presence of a headless figure. The character Acéphale, imagined by Georges Bataille and André Masson in 1936 in Spain and personified by this headless and vigorous creature, describes the universe of confusion and savagery that surrounds them. Acéphale, the emblem of the review established by Bataille, matches up with the Collège de Sociologie's queries from 1937 to 1939, as well as with the rites of a secret society. The artists linked to the Collège de Sociologie, André Masson, Taro Okamato, and Isabelle Waldberg, question the portrayal of a headless human body. Exhibiting an acéphale enables them to question political, sexual, and social identity and to doubt the image's status and traditional iconography. These artists and writers reveal the collapse of the figuration, wishing to show the ambiguous and “headless” part of art in order to celebrate desire, the myth of absence, and the baring of the human body.

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Cet essai analyse le concept de l’espace dans l’oeuvre de l’artiste américain Robert Smithson (1938–73). La discussion porte principalement sur ses oeuvres avec miroirs. J’avance que Smithson a utilisé des miroirs pour en arriver à une perception « polyperspectiviste » de la réalité, laquelle correspondait à son concept dialectique de l’espace. Pour Smithson, l’espace apparaît dans la dialectique du site et du nonsite, dans l’aller et retour entre centre et périphérie, paysage naturel et industriel, réalité et fiction, histoire et temps présent, ordre et chaos. Son oeuvre avec miroirs lui a permis d’aborder ces aspects irrationnels, mystérieux et ouverts qui appartiennent à tout site et qui, en même temps, lui mérite un non-site. Smithson estimait que le site et le non-site ne sauraient être séparés, se renvoyant l’un à l’autre comme un miroir et sa réflexion.