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Introduction du dossier "Pour une autre configuration théâtrale : Renouveau ? Résurrection ? Naissance ?" Antoine Vitez déclarait en 1991 que l’on pouvait/devait « faire théâtre de tout ». Aujourd’hui on en vient à se questionner sur la nature même du théâtre et de celle de ce « tout » mentionné par Vitez. En ce siècle, on assiste à des spectacles, des performances, des installations, des expériences qui sont autant de formes diverses qu’il existe de matériaux les constituant. Ce chantier de recherche nous permet de nous re-poser des questions sur les fondements du théâtre, si l’on peut encore le nommer ainsi, sur ses stratégies et ses objectifs. Ce dossier de Voix plurielles consacré aux nouvelles voix/es du théâtre aimerait poser soit sous forme de réflexions, soit sous forme de témoignages, les différents éléments qui constituent les dispositifs qui, d’une manière ou d’une autre, interpellent autrement la théâtralité, la scène, le hors-scène et la réception. Cet autrement est-il une reconfiguration de la dramaticité ? Une récupération des formes expérimentales anciennes (performances, body art) par le biais des nouvelles technologies contribuant à la notion de médiaturgie ? Un nouvel objet né d’une adaptation aux nouvelles donnes sociales et technologiques ?

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L’essor des nouvelles technologies et la diversité des média représentent une nouvelle étape dans l’évolution permanente du théâtre. Dès la seconde moitié du vingtième siècle le domaine des arts s’inspire de procédés techniques innovants et multiplie les performances expérimentales qui redéfinissent la théâtralité, la scène, le hors-scène et la réception. Les fondements du théâtre sont-ils pour autant remis en question ? D’autre part, l’ère numérique, tout en inspirant de nouvelles expressions artistiques, offre des outils de communication qui vont modifier la réception, favoriser l’interactivité et l’implication du spectateur et mettre au jour de nouveaux challenges. Dans cet article nous porterons notre attention sur les nouveautés technologiques de l’ère numérique, les éléments constitutifs des nouvelles formes de théâtre et les attentes ainsi que le rôle du récepteur en essayant de redéfinir les stratégies et objectifs de l’art théâtral.

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À l’aube du vingtième siècle, une poignée d’hommes de théâtre questionnent la relation acteur-spectateur et le rapport scène-salle à travers de nouvelles initiatives à l’exemple de celles menées, en Russie, par le metteur en scène Vsevolod Meyerhold qui, dans l’optique d’optimiser l’activité du spectateur, brise le quatrième mur et cherche de nouveaux dispositifs scéniques. Les expériences de ce réformateur, auxquelles peuvent s’en ajouter d’autres, préparent d’une certaine manière celles que nous connaissons aujourd’hui sous le terme de « théâtre immersif » et qui se sont particulièrement affirmées depuis les années quatre-vingt-dix. Or, dans quelle mesure ces dispositifs répondent-ils toujours aux spécificités du théâtre ? Pour apporter une réponse à cette interrogation, nous proposons de montrer non seulement la continuité d’expériences immersives dans l’histoire du théâtre, mais aussi d’en saisir le fonctionnement et les objectifs sur la scène actuelle à travers un regard posé sur le travail de Léonard Matton autour du spectacle Helsingør-château d’Hamlet (Paris, 2018), et sur celui de la compagnie Thespis autour du spectacle Shakespeare’s Ghosts (Lyon, 2019).

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Dans de nombreuses mises en scènes de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle, le texte dramatique a pu sembler disqualifié, remis en cause dans sa légitimité à être l’origine même de toute dramaturgie. Le phénomène n’est pas nouveau puisque depuis les premières atteintes d’Antonin Artaud, le théâtre d’image a constamment désavoué la suprématie du théâtre de la parole. Si bien qu’il est légitime de s’interroger aujourd’hui sur les fonctions du texte théâtral et sur son rapport à la scène. Les nouvelles écritures dites « de plateau » ont notamment permis au discours théâtral de se renouveler. Devenu simple matériau des dramaturgies modernes, il a gagné un nouveau statut de « média-texte », mais il a aussi retrouvé une légitimité à « inspirer » l’espace imaginaire de la scène. N’étant certes plus la seule source originelle de la création théâtrale, en tant qu’œuvre « à monter », le texte a accepté sa fonction élémentaire de « substance » de la théâtralité (texte projeté, texte graphique, texte déconstruit, fragmentaire, voire impur) ; et, de fait, à la suite de cette métamorphose, c’est toute la littérature qui réinvestit le champ du théâtre, mais aussi le discours en général, puisque ce texte n’a plus obligation d’être « pièce » écrite pour le théâtre, mais celle de participer à la force dynamique d’un imaginaire qui se déploie en spectacle, mis en jeu sur un plateau par une communauté d’acteurs, corps et esprit en travail. Il s’agit d’interroger, à travers l’histoire et l’actualité, cette composante indéniable de la scène qu’est le texte de théâtre dans la mesure où si on a pu le croire à tort moribond, dépassé, déclassé ou hors-jeu, il semble au contraire renaître de ses cendres, plus éclatant que jamais, armé d’une nouvelle légitimité quasi politique, signe d’une urgence contemporaine à questionner la complexité du monde par une mise en jeu non moins complexe de sa représentation.

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Dans sa performance Tentative de résumer la Recherche du Temps perdu en une heure, l’artiste Véronique Aubouy propose un concept qui tient à la fois du conte, de la littérature et du théâtre. Elle réalise aussi un défi contre la montre qui ressemble à un challenge sportif. Réalisatrice, elle a passé l’essentiel de sa vie d’artiste derrière une caméra, rendant hommage à Proust dans un film-fleuve intitulé Proust lu. Le passage du film à la scène trouve sa cohérence dans la volonté de rendre hommage à un artiste dont l’œuvre a pris une place centrale dans sa vie. En pleine lumière, elle continue à se mettre en retrait par rapport au livre qu’elle veut mettre en valeur. Ce faisant, elle crée une forme artistique très originale, inédite sur la scène contemporaine.

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Le théâtre brésilien contemporain traverse un important tournant performatif depuis les années 2000. Plus récemment, on observe que certaines œuvres inspirées par des textes théoriques cherchent à dénaturaliser des imaginaires sociaux hégémoniques, tout en produisant des mises en scène provocatrices, inspirées de discours autoréférents et autobiographiques. Le spectacle A Invenção do Nordeste, « L’Invention du Nord-Est », du groupe Carmin, problématise un agencement des représentations sur ce qui serait (ou ce que devrait être) le nordestino, terme désignant une personne originaire du Nord-Est du Brésil. De fortes doses d’autodérision sont employées en guise de recours dramaturgique, en vue de susciter une réflexion chez le spectateur, tout en l’amenant à identifier les figures liées à l’imagerie du Nord-Est. En problématisant une thématique apparemment régionale, ce spectacle propose un panorama historique des rapports économiques et culturels entre « centre » et « périphérie » dans la société brésilienne, en consonance avec l’ouvrage homonyme de Durval Muniz Albuquerque Júnior, A invenção do Nordeste e outras artes (1999) (« L’invention du Nord-Est et autres arts »).À partir de la remise en question des identités et des imageries liées au nordestino proposée par ce spectacje, le jeu théâtral démontre la façon dont les mécanismes culturels s’inscrivent sur les corps et les subjectivitées, tout en inventant et en créant des identitées et des stéréotypes autour de certains groupes d’individus. En outre, nous cherchons à appréhender comment le théâtre pourrait contribuer à la construction transdisciplinaires de la connaissance, lorsqu’il traduit et matérialise en actions et en situations scéniques des processus théoriques complexes.

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Cet article se propose de revenir sur une expérience de recherche-création menée dans un musée d’art et d’histoire de la région parisienne entre 2017 et 2018. Marionnettiste, performeuse mais aussi chercheuse, l’autrice s’y interroge, à la première personne, sur la confrontation des désirs et des fantasmes théoriques à leur réalisation pratique. S’agissait-il vraiment de « faire entrer les arts vivants au musée » comme l’annonçait certains médias locaux ? D’occuper l’espace, de se saisir du lieu, des œuvres ? A quels prix et pour quels effets ? Retraçant presque chronologiquement ce parcours, cet article se fait le portrait sinueux d’une recherche qui se (re)trouve en actes et se transforme à l’œuvre.

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S’interroger sur le chœur équivaut à questionner (tâche titanesque !) les fondements du théâtre occidental, voire même son origine. Le faire à partir d’une perspective qui est celle du théâtre contemporain, si d’un côté facilite la charge, de l’autre exige que l’on passe par une resémantisation du terme « chœur ». Au demeurant, comme le témoigne son essor depuis les années 1990, on lui préfère celui de « choralité ». Cela dit, un retour de ce dispositif sur la scène contemporaine reste indéniable : un retour qui questionne ses fonctions originelles, son statut et qui va bien au-delà de l’expression d’une polyphonie homogène ou du partage des croyances d’une communauté ressemblée. Or, réfléchir sur le retour du chœur à l’ère contemporaine implique aussi qu’on le fasse en corrélation avec une autre récupération voire réémergence : celle du tragique, de la tragédie grecque. Une récupération que loin de témoigner d’un goût pour l’archéologie ou pour une représentation abstraite d’un substrat mythique ou universel atteste, plutôt, un besoin de déterrer le souvenir d’une humanité enfouie (Cf. P. Pavis, 2007). En raison de cela, le cas de figure choisi pour mener cette enquête sur le chœur d’origine grecque sera la trilogie Des Femmes mise en scène par Wajdi Mouawad, en 2011. Ce spectacle, aboutissement d’une collaboration entre Mouawad (metteur en scène et acteur), Robert Davreu (traducteur des trois pièces de Sophocle – Les Trachiniennes, Antigone et Electre – dont se compose la trilogie) et Bertrand Cantat (chanteur et « metteur en musique » des chœurs du spectacle) porte en scène le souffle épique (et à ne pas négliger, autobiographique) auquel le dramaturge a désormais habitué son public, mais avec un militantisme et un engagement nouveau et/ou renouvelé envers les formes de l’écriture classique, dont l’attention portée au chœur est emblématique.

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À l’instar de Kasereka Kavwahirehi, d’Achille Mbembe et d’Alain Mabanckou, les auteurs postcoloniaux soulignent depuis quelques années la nécessité de déconstruire et de dépasser les crises des sociétés africaines postcoloniales. Au niveau de la critique littéraire francophone, cela se traduit par des travaux qui s’intéressent aux moyens symboliques et /ou aux poétiques de la refonte des imaginaires. Toutefois, le rôle des femmes n’est pas encore suffisamment souligné, même si les personnages féminins sont parfois mis en exergue par les critiques. Dans cet article, je voudrais montrer que les voix féminines fortement au renouveau souhaité des sociétés africaines postcoloniales et que, par leurs paroles contestataires, elles donnent un souffle nouveau au projet réformateur desdites sociétés.

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L’Afrique, depuis les indépendances, vise à authentifier sa liberté par la voie de la littérature, notamment le théâtre. Si les dramaturges africains dits de la première génération l’ont affirmée en créant suivant les modèles de création théâtrale hérités de l’Occident, ceux dits de la deuxième génération, se sont frayé une voie totalement nouvelle dans l’écriture théâtrale. Cette voie nouvelle est surtout subversive car les seconds reprochent aux premiers leur conformisme aveugle aux modèles de création d’origine occidentale. Leur souci majeur est d’affranchir l’écriture théâtrale africaine des conventions établies, des formes stéréotypées et de la rigidité de la langue française et lui donner une coloration plus africaine.

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Quand les Africains demandaient leurs indépendances, les Antillais privilégiaient la départementalisation présentée comme une promesse de lendemains meilleurs. En effet, si l’éveil des consciences après la deuxième guerre mondiale a conduit les intellectuels africains à revendiquer leur liberté vis-à-vis de la France, il a poussé les Antillais à faire le choix de l’assimilation politique qui s’est traduite par l’adoption puis par la promulgation d’une loi qui fait de leurs îles des Départements d’Outre-Mer (DOM) et/ou des Territoires d’Outre-Mer (TOM) dès 1946. Ainsi, les Antilles sont restées françaises, car c’était la seule issue favorable qui pourrait contribuer à la naissance d’une vraie démocratie et au relèvement du niveau de vie de leurs peuples. Sur le plan culturel également, la politique assimilationniste apparaissait comme l’unique voie capable de réunir, sous le contrôle de la France, les différentes composantes de ces sociétés dépossédées de leurs valeurs ancestrales. Pour les défenseurs de cette politique assimilationniste, devenir français pallierait la crise identitaire et rendrait la parole à ceux qui ne l’ont jamais eue. Mais selon Patrick Chamoiseau et Édouard Glissant, cette politique assimilationniste demeure une forme de colonisation « silencieuse » conduisant à l’anéantissement de l’être antillais par un procédé d’aliénation culturelle insidieuse qui détruit leur(s) identité(s). Cependant, qu’est-ce qui explique la position de ces deux écrivains par rapport à la départementalisation ? Quels sont les arguments soulevés contre cette politique d’assimilation et de domination ? Nous présenterons dans un premier temps la politique de la départementalisation telle que vécue par les Antillais dans leur majorité et dans un second temps la construction d’un contre-discours par Glissant et Chamoiseau en analysant quelques-uns de leurs essais.

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Du point de vue théorique, épistémologique, la perspective postcoloniale n’est pas la seule voie herméneutique de questionnement du fait historique colonial à travers les voix des écrivains dont les espaces de référence de l’écriture ont fait l’objet des avatars de l’histoire coloniale. Les écrivains, écrivaines francophones sont également concerné-e-s par ce fait historique dont les incidences ont touché la presque totalité des modes de vie et de conception de la réalité dans leurs espaces référentiels. C’est pourtant la perspective postcoloniale qui se sera particulièrement intéressée au fait colonial européen, pour une grande part, dans ses postulats théoriques et méthodologiques. Si, ainsi, la résistance comme modalité épistémologique de réponse, et de refus, à l’hégémonie est au cœur de cette perspective postcoloniale, autant la proposition d’alternatives, souvent rangées sous le mode épistémologique de l’utopie, participe de ses postulats. C’est sous cet angle que se comprennent les alternatives qu’envisage l’écrivain francophone à la crise actuelle de la postcolonialité théorisée sous le paradigme de l’Anthropocène, mais dans sa relation épistémique à la modernité européenne ou occidentale. De la perspective d’un retour épistémique à la Terre, pour l’être humain désormais, dans sa « fragilité » retrouvée, au principe métaphysique non usité de l’animisme, ce sont autant de voix qu’envisage l’écriture francophone contre la crise de la modernité. C’est aussi ce que la perspective postcoloniale, en ses débuts, envisageait, mais récusait, sous le paradigme du nativisme, et qu’il lui faut réactualiser, pour permettre la lecture de telles solutions dans les œuvres postcoloniales, francophones, qui en font état.

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La valorisation en France de la musique soviétique s’observe au travers des articles de presse consacrés à la chanson française. Plutôt que d’éclairer la réception intellectuelle – avec un auteur ou une œuvre – du concept de réalisme socialiste par l’opinion publique, ce travail privilégie ainsi l’expérience ordinaire, par la population, des prestations des chanteurs français. Nous nous centrons ici sur la période stalinienne d’après-guerre élargie à l’immédiat après Staline. Elle représente l’acmé de la dictature stalinienne et reste encore aujourd’hui la plus mystérieuse de l’histoire soviétique. Le Parti Communiste Français est par ailleurs la première puissance de gauche en France. Exploiter un corpus qui réunit toutes les sources écrites assimilées communistes de l’époque, chambres d’écho de ce qui se passait alors en U.R.S.S. nous permet ainsi d’examiner dans quelles mesures la subordination de la presse de l’époque à des intérêts politiques, mais aussi à des principes professionnels ou à des attentes hédonistes conforte cette réception. Si la célébration des auteurs et des interprètes de la chanson française offrait l’occasion de défendre et promouvoir la musique soviétique, la valorisation par notre presse communiste de la musique légère en U.R.S.S. servait à confirmer la valeur de la chanson française ancrée dans les milieux populaires.

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Dramaturge québécois de renom, Michel Marc Bouchard est connu pour sa réflexion sur des personnages marginaux et sur les difficultés de la communication. D’après le site officiel de l’auteur (https://www.michelmarcbouchard.com/), ses œuvres les plus connues sont : Les feluettes (Lilies), Les muses orphelines (The Orphan Muses), Sous le regard des mouches, Le peintre des Madonnes (The Madonna Painter), Tom à la ferme (Tom at the Farm), Christine, la reine-garçon (Christina, The Girl King) et, dernièrement, La nuit où Laurier Gaudreault s’est réveillé. La plupart des titres susmentionnés ont été traduits en plusieurs langues et certains ont vu le jour au grand écran, ce pourquoi il m’a semblé particulièrement intéressant de le questionner à nouveau (plusieurs autres entretiens portent sur son avis concernant les adaptations les plus anciennes) sur ce phénomène visant à porter un texte de théâtre au cinéma.

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Comme Michel Marc Bouchard, Stéphane Lestage a étudié au département de théâtre de l’Université d’Ottawa. Après ces débuts dans le Britanicus de Racine au Centre National des Arts d’Ottawa, il est recruté par Brigitte Haentjens au Théâtre du Nouvel-Ontario de Sudbury pour y jouer le rôle de « Ti-Jean », personnage légendaire de la tradition orale du nord de l’Ontario. La saison suivante, il jouera dans Nickel, aussi du TNO, et c’est à cette occasion qu’il fera une tournée (Ontario, Québec et dans les maritimes) en compagnie de Michel Marc Bouchard. Suite à cette tournée, le dramaturge le recrute pour jouer Simon lors de la création des Feluettes à L’Atelier du CNA (Ottawa). De retour à Montréal, Stéphane jouera surtout à la télévision pendant quelques années, puis fera ensuite une transition vers les domaines plus techniques du cinéma et de la télévision.