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61.Plus d’information
Dans les concerts réguliers organisés par les organismes de diffusion de la musique contemporaine entre 1966 et 2006 au Québec, la présence des oeuvres composées par des femmes est largement minoritaire (10 à 16 pour cent du répertoire selon les organismes) et peu intégrée (Couture 2019a). Le sujet de la progression des femmes dans le métier de composition et dans la programmation des institutions de la création artistique reste peu abordé. Il est essentiel de répertorier la portée et la nature de la littérature disponible afin d'approfondir la question et d'y apporter des pistes de solution. Une étude de la portée a été réalisée afin de dresser un inventaire structuré et analytique de la documentation disponible sur les compositrices de musique contemporaine au Québec. De cet inventaire de la littérature ressortent trois principaux constats. D'une part, malgré les grandes avancées du mouvement féministe depuis les années 1970, l'égalité de traitement entre les hommes et les femmes n'est pas atteinte en musique. D'autre part, il découle de cette inégalité un certain malaise à parler de féminisme, voire du genre féminin. Enfin, de nombreuses compositrices adoptent des pratiques musicales alternatives (électroacoustique, improvisation, installation) souvent ignorées par les bailleurs de fonds et les grands médias, ce qui les soumet à une double marginalisation en tant que femmes et travailleuses en musique.
Mots-clés : Compositrices Québec (Province), Musique de compositrices Québec (Province), Musique Québec (Province) siècle, Organismes de concert, Programmation musicale, Women Composers Quebec (Province), Music by Women Composers Quebec (Province), Music Quebec (Province) 21st century, Concert organizations, Music programming
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62.Plus d’information
Aux Jutra, concours récompensant l'industrie du cinéma québécois, on assiste aujourd'hui aux premières années d'une forme de reconnaissance réfléchie de la musique de film et des compositeurs oeuvrant dans ce domaine. C'est le résultat de nombreux débats — voire controverses — dans le milieu professionnel, en ce qui concerne la crédibilité du processus d'attribution des prix dans la catégorie « Meilleure musique ». En étudiant les résultats du concours depuis sa création en 1999 et en comparaison avec les règlements et l'historique des prix des Félix, des Génies et surtout des Oscars, nous montrerons que les mises à jour récentes des règles d'admissibilité des musiques aux Jutra sont justifiées, mais aussi qu'elles doivent être améliorées. L'un des objectifs de cet article sera de comprendre ce que représente la notion d'originalité en musique de film au regard d'une compétition dans l'industrie du cinéma québécois. Un deuxième objectif sera de questionner l'importance de reconnaître, dans des catégories distinctes, les musiques filmiques instrumentales « dramatiques » de celles davantage de style populaire ainsi que des chansons, lorsque celles-ci sont originales. Aussi, on s'interrogera sur l'impact de la popularité préétablie d'un artiste sur ses chances de remporter un prix pour son travail. Finalement, à partir des nouveautés aux Jutra de 2011, nous esquisserons certaines conséquences pour l'avenir de la compétition.
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64.Plus d’information
Le singe musicien (2009) réunit quelques textes publiés et inédits écrits par Jean Molino entre 1984 et 2005. Reconnu pour sa théorie de la tripartition, l'auteur y propose de nouvelles bases pour l'appréhension de la sociologie, de l'histoire et de l'anthropologie de la musique. Sa pensée ayant cependant un caractère éclaté, elle nécessite l'élaboration d'une synthèse de ses idées qui constituent de véritables fondements programmatiques. Telle est la tâche que nous nous sommes assignée dans notre étude qui se propose comme un exposé synthétique des propositions de l'auteur quant à l'élaboration du discours historique à partir de quelques textes choisis.
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65.Plus d’information
Depuis sa fondation en 1966, la Société de musique contemporaine au Québec (SMCQ) a joué un rôle fondamental dans l'histoire de la création musicale au Québec, notamment au niveau de l'institutionnalisation de la musique de création. En tenant compte de l'expérience du Domaine musical en France, la SMCQ a développé son propre modèle de fonctionnement et de mise en valeur de la musique contemporaine. L'examen des cinq premières saisons (1966 à 1971) de la SMCQ permettra d'étudier la mise en application des paramètres de son modèle, tant au niveau de son programme artistique et de la périodisation des oeuvres que de la formation des musiciens, et de vérifier comment elle a du s'adapter aux exigences des organismes subventionnaires, aux pressions du marché de la culture et aux besoins des spectateurs.
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66.Plus d’information
Cette contribution est écrite à partir d'entretiens, d'observations ou d'expériences réalisés en équipe ces dernières années auprès d'amateurs ayant des attachements de nature et d'intensité diverses à la musique. Il s'agit de se mettre à l'écoute de leur écoute, en essayant le plus possible de laisser leur espace propre aux formes très variées qu'elle peut prendre. Loin d'être inférieures, incompétentes, passives ou obsédées par le seul plaisir immédiat du son ou de l'image facile, les oreilles des amateurs sont actives, créatives. Elles jouent avec les nouveaux moyens de la musique, la disponibilité démultipliée d'un répertoire, la manipulation instantanée de musiques diverses. Elles travaillent les positions de l'écoute, à commencer par la disposition physique de soi. Elles débouchent souvent sur un art de faire très personnel, inventant de véritables façons de se mettre en musique. Mettre l'accent sur l'écoute, c'est donc réintroduire l'hétérogénéité irréductible d'un réel-événement, fait de plis et de tissages. Non pas une oeuvre et un auditeur : des corps, des dispositifs et des dispositions, de la durée, un objet insaisissable, un instant qui passe, des états qui surgissent. Après tout, hors des laboratoires et des écoles, qu'est d'autre la musique?
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68.Plus d’information
Célestin Deliège élabore une histoire fondamentale de la musique occidentale qui rejette le partage en questions de détail propre à la musicologie positive. Pour l'auteur, la création musicale fonde la possibilité de son histoire. L'innovation musicale n'échappe pas aux impératifs de structure. Elle trouve des types de rationalité qui réussissent à fonder ce que, dans la formulation musicale, les précédents n'avaient pas réussi à intégrer. Le projet de Célestin Deliège est hégélien en ceci qu'il écarte, dans l'examen de la création, les facultés privilégiées de l'inspiration et considère que la tâche du musicologue est de démontrer rigoureusement l'oeuvre dans sa nécessité historique et la singularité de sa démarche. Il n'y a pas, en musicologie, de problème réel qui ne soit aussi un problème épistémologique.
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69.Plus d’information
RésuméL'oeuvre et la vie de Pascal Quignard entretiennent des relations intimes avec la musique. Cet essai examine la parenté du geste musical et du geste littéraire. Il considère d'abord la dimension régressive de la musique quignardienne, où se donne à lire son affinité avec le discours de la psychanalyse, dont la fréquentation transparaît dans La leçon de musique. Ensuite, on identifie dans les relations respectives de la musique quignardienne avec le langage oral et l'écriture, l'influence de la réflexion anthropologique de Claude Lévi-Strauss. Si le référent utérin de la musique est aussi celui de l'écriture, on ne peut cependant parler de modèle musical. La musique, avec ses rappels universels des origines, sert plutôt de mémoire à une écriture qui se débat entre singulier et universel.