Volume 31, numéro 1, 2010 Contemplating Caplin Sous la direction de James Wright et Alexis Luko

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In this article, I apply William E. Caplin’s theoretical model of formal functions as the modus operandi to study variations to the sonatina genre. In particular, I use Clementi’s op. 36 cycle of six “Progressive” sonatinas to illustrate some of the compositional options available along the evolutionary pathway between a single-themed minuet exposition and that of a mature sonata exposition. Despite the sonatina’s relatively smaller dimension, the variety of loosening features and use of interthematic fusion reveal that the genre is a more captivating topic of study than may have been generally appreciated.

FR :

Dans cet article, j’applique le modèle théorique des fonctions formelles (formal functions) de William E. Caplin à l’étude des variations de la sonatine. En particulier, j’utilise le cycle de six sonatines « progressives » de l’opus 36 de Clementi pour illustrer quelques-uns des types de composition possibles dans l’évolution entre l’exposition à thème unique d’un menuet et l’exposition d’une sonate mature. Malgré la dimension relativement restreinte de la sonatine, la diversité des caractéristiques informelles et le recours à la fusion interthématique révèlent un sujet d’étude plus captivant que l’on aurait pu le penser d’une manière générale.

EN :

This article challenges two of William E. Caplin’s basic precepts regarding cadences in the classical style. First, the author argues that melody and texture contribute to the onset of cadential function. Second, he contends that themes may end not only with a half or authentic cadence, but also with a “closural function”, which substitutes for cadential function through a “cadence-like progression”. Moreover, he discusses how a theme may end with a cadence such that its melody and bass resolve at different times, a phenomenon he calls the separated cadence.

FR :

Cet article remet en question deux des postulats de base William E. Caplin concernant les cadences dans le style classique. Tout d’abord, l’auteur fait valoir que la mélodie et la texture aident à délimiter la fonction cadentielle. Il soutient ensuite que tant la demi-cadence que la cadence authentique peuvent marquer la fin d’un thème, tout comme peut le faire une « fonction conclusive », qui se substitue à la fonction cadentielle par une « progression quasi cadentielle ». En outre, il explique comment une cadence peut conclure un thème de telle sorte que sa mélodie et sa basse se résolvent à différents moments, un phénomène qu’il appelle la cadence séparée.

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In William Caplin’s Classical Form (1998), the ending of a sonata-form exposition’s two-part transition and a two-part subordinate theme’s internal cadence share the same harmonic goal: the new key’s dominant. In this article, the author contends that the choice between the two is not as clear-cut as Caplin suggests, arguing that the functional role of these passages should be read within the context of the entire sonata movement, rather than on more localized analytical interpretations of the sonata’s sections taken in isolation. Two works are discussed: the first movement of Beethoven’s Piano Sonata op. 2, no. 3, and the first movement of the Piano Sonata op. 10, no. 2.

FR :

Dans l’ouvrage Classical Form de William Caplin (1998), la conclusion d’une transition en deux parties de l’exposition d’une structure sonate et la cadence interne d’un thème subordonné en deux parties partagent le même objectif harmonique : la dominante de la nouvelle clef. Dans cet article, l’auteur affirme que le choix entre les deux n’est pas aussi net que le suggère Caplin en faisant valoir que la fonction de ces passages doit être lue dans le contexte de la sonate entière, plutôt qu’à travers des interprétations analytiques plus limitées des mouvements de la sonate pris isolément. Deux oeuvres de Beethoven sont étudiées : le premier mouvement de la Sonate pour piano, opus 2, nº 3, et le premier mouvement de la Sonate pour piano, opus 10, nº 2.

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Modal mixture is defined as a local colouration of a diatonic progression by borrowing tones or chords from the parallel major or minor tonality. In his efforts to expand tonal resources, Beethoven took this technique further: he borrowed large-scale tonal processes from a composition’s parallel tonality, a technique that I term formal mixture. After tracing its origin to certain works by J. S. Bach, C. P. E Bach, Domenico Scarlatti, and Joseph Haydn, I demonstrate how Beethoven built upon his predecessors’ use of the technique throughout his career, thereby expanding and diversifying the tonal resources of late classical era sonata forms.

FR :

La modulation diatonique se définit comme la coloration locale d’une progression diatonique par l’emprunt de tons ou d’accords à la tonalité majeure ou mineure homonyme. Dans ses efforts visant l’élargissement des ressources tonales, Beethoven a fait avancer cette technique : il a emprunté des processus sonores de grande échelle de la tonalité homonyme d’une composition, technique que je qualifie de modulation formelle. Après en avoir retracé les origines à certaines oeuvres de Johann Sebastian Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, Domenico Scarlatti et Joseph Haydn, je montre comment tout au long de sa carrière Beethoven s’est appuyé sur l’emploi de cette technique par ses prédécesseurs, élargissant et diversifiant ainsi les ressources tonales des structures sonate de la fin de l’ère classique.

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Dans cet article, l’auteur retrace la genèse de L’Horizon chimérique de Fauré, depuis sa première rencontre entre le musicien et le poète jusqu’au terme de la mise en musique et finalement le problème de l’exécution. Il attache une importance particulière aux caractéristiques formelles du poème (prosodie, rythme, métrique) et essaie de montrer l’importance qu’elles revêtent tout au long du parcours créateur jusqu’aux plus petits détails de la mise en musique.

EN :

In this article, the author follows the genesis of Fauré’s L’Horizon chimérique from the first encounter between musician and poet to the completion of the musical setting and finally to problems of performance. He pays particular attention to the formal characteristics of a poem (prosody, rhythm, metrics) and tries to show their importance all the way to the smallest details of the musical setting.

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Le singe musicien (2009) réunit quelques textes publiés et inédits écrits par Jean Molino entre 1984 et 2005. Reconnu pour sa théorie de la tripartition, l’auteur y propose de nouvelles bases pour l’appréhension de la sociologie, de l’histoire et de l’anthropologie de la musique. Sa pensée ayant cependant un caractère éclaté, elle nécessite l’élaboration d’une synthèse de ses idées qui constituent de véritables fondements programmatiques. Telle est la tâche que nous nous sommes assignée dans notre étude qui se propose comme un exposé synthétique des propositions de l’auteur quant à l’élaboration du discours historique à partir de quelques textes choisis.

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Le singe musicien (2009) brings together selected published and unpublished texts written by Jean Molino between 1984 and 2005. Known for his theory of tripartition, Molino proposes a new basis for the understanding of the sociology, history, and anthropology of music. The wide-ranging nature of his thinking requires synthesizing his ideas, which constitute true programmatic foundations. This is the task we propose to accomplish in this study: to summarize the author’s thoughts on the development of historical discourse from a few selected texts.