FR :

Les deux auteurs proposent, dans cet article, une genèse des études sonores en théâtre dont l’émergence est toute récente, puisqu’elles n’ont pas dix ans. Ils précisent les défis auxquels elles ont été et sont confrontées, les objets qu’elles examinent. Après avoir défini l’auralité théâtrale et avancé certaines hypothèses sur l’« oubli » du son au sein des études théâtrales, les auteurs montrent comment la transformation des représentations (mentales et scientifiques) de l’ouïe et de l’espace aural, principalement depuis l’avènement des technologies de reproduction du son à la fin du XIX^e siècle, s’est répercutée sur les scènes, renouvelant radicalement les pratiques scéniques des XX^e et XXI^e siècles.

EN :

This article proposes a genesis of theatre sound studies, a field that has emerged only within the last ten years. The authors underscore the challenges this new field of study has faced and continues to face as well as the objects it examines. After defining the aurality of theatre and advancing certain hypotheses concerning the “silence” of sound in theatre studies, the authors demonstrate how the transformation of the (mental and scientific) representations of hearing and aural space, mainly since the advent of sound reproduction technologies in the late nineteenth century, has affected the stage, radically renewing twentieth and twenty-first century stage practices.

FR :

L’émergence actuelle de la dramaturgie du son n’est pas seulement une question de technique artistique : elle découle de la reconnaissance par les avant-gardes de la matérialité du son et de la fondation d’une nouvelle esthétique qui traite le son comme constituant intrinsèque d’une nouvelle théâtralité intermédiale. Elle repose sur deux dimensions indissociables du son au théâtre : la dimension corporelle de la voix, du geste vocal et de l’incantation, et la dimension structurelle du son (concret ou abstrait) de la scène. Le théâtre de Romeo Castellucci et celui de Robert Wilson sont discutés à la lumière des méthodes d’avant-garde qui font résonner les sons à la fois dans le corps et dans l’espace. L’oralité de la performance vocale et l’auralité des sons et bruits de la scène s’y amalgament, résultant de la confluence des impulsions viscérales / érotiques et structurelles présentes dans leurs dramaturgies respectives.

EN :

The current emergence of dramaturgy of sound is not simply an issue of artistic technique: it stems from the avant-garde recognition of the materiality of sound and from the foundation of a new aesthetics that deals with sound as an intrinsic component of a new intermedial theatricality. It is based on two interrelated dimensions of theatrical sound: the corporeal (voice, vocal gesture and incantation) and the structural (stage sound, both concrete and abstract). The plays of Romeo Castellucci and Robert Wilson are discussed in light of the avant-garde methods that cause sounds to resonate in the body and in space. Here, the orality of the vocal performance and the aurality of stage sound / noise come together thanks to the confluence of the visceral / erotic and structural impulses present in their respective dramaturgies.

FR :

Krapp’s Last Tape (La dernière bande) de Beckett soulève la question de ce qu’il advient de la voix silencieuse du traumatisme si on l’enregistre. En silence, nous « entendons » les échos post-traumatiques et les contre-mélodies du corps traumatisé de Krapp – une réverbération somatique et technologiquement médiatisée que Mladen Dolar appelle l’« objet voix ». La voix émanant du magnétophone prend la fonction curative du thérapeute qui fixe en silence son patient traumatisé, l’incitant à entrer dans un débat avec la reconstitution viscérale de son traumatisme. Les objets voix enregistrés de Krapp, comme son rire, sa toux et ses silences, sont des avatars d’une contre-mélodie; ils servent d’ancre réconfortante et rendent sa blessure plus accessible.

EN :

Beckett’s play Krapp’s Last Tape raises the question of what happens to the silent voice of trauma when it is recorded on tape. In silence, we “hear” the post-traumatic echoes and countermelodies of Krapp’s traumatized body – a somatic and technologically mediated reverberation, which Mladen Dolar calls the “object voice”. The voice from the tape recorder assumes the healing function of a therapist who gazes at his traumatized patient in silence, prompting him to enter into a debate via the visceral reenactment of his trauma. Krapp’s recorded object voices – his laughter, cough, and silences – are the avatars of a post-traumatic countermelody that serve as a comforting anchor and render his trauma more accessible.

FR :

À ce jour, il manque encore une prise en compte conséquente de l’importance du son, de la voix et de l’écoute dans les réflexions de Luigi Pirandello sur le théâtre et les nouveaux médias. Le présent article contribue à combler cette lacune par une mise en contexte et une lecture attentive des propos novateurs de Pirandello sur le son et l’écoute à la radio, au cinéma et au théâtre ainsi que par un nouvel éclairage sur sa dernière pièce, Les géants de la montagne. Lue dans cette perspective, celle-ci apparaît entièrement consacrée à la voix du théâtre et à la crise de l’écoute dans le monde contemporain.

EN :

To date, there has been no serious assessment of the place of sound, voice and listening in Luigi Pirandello’s vision of theatre and the new media. This article helps change this through a contextualization and close reading of Pirandello’s ideas on sound and listening in radio, film and theatre, and through a fresh analysis of his last play, The Mountain Giants. Read from this perspective, the play appears devoted entirely to the voice of theatre and the crisis of listening in contemporary society.

FR :

Cet article propose un parcours à travers les différentes productions du Teatro del Suono (1996-2006), notamment les premiers succès Rap (1996) et Sonetto (1997). Son fondateur Andrea Liberovici privilégiait une écoute approfondie de la musicalité intrinsèque d’un texte afin d’en tirer de nouvelles interprétations et de nouvelles utilisations, d’exploiter toutes les possibilités communicatives du son, de dépasser les barrières imposées à la composante acoustique du théâtre, de sortir des carcans interprétatifs, de sensibiliser le spectateur par les sens, bref, comme le disait Liberovici lui-même, de le « prendre à l’hameçon par la tranquillité monotone et connue d’un fragment déclaré de sens, puis [de] l’emporter à travers un langage musical symbolique et stratifié ».

EN :

The works of Teatro del Suono (1996-2006) are presented here with particular emphasis on Rap (1996) and Sonetto (1997), two of their original groundbreaking productions. By listening closely to the inherent musicality of a script, founder Andrea Liberovici sought to uncover new interpretations and applications; to call into play the full range of communicative possibilities offered by sound; to go beyond the limitations that govern theatre’s acoustic component; to step outside theatrical conventions; to enhance audience receptivity by appealing to the senses; to “hook [the audience] using the familiar, monotonous tranquility of a declared fragment of meaning, and then draw them through a symbolic and multilayered musical language”.

FR :

Le metteur en scène italien Romeo Castellucci fait un usage tout à fait singulier des matériaux scéniques, parmi lesquels l’environnement sonore occupe une fonction centrale et atypique. Le spectacle Inferno marque en ce sens une nouvelle appropriation par la scène des possibilités du sonore. S’affranchissant de sa fonction de bruitage et dépassant le registre musical, le son se mêle aux actions scéniques de manière dynamique. Cette création témoigne d’un processus de « dé-référentialisation » de la dimension sonore. Ne renvoyant plus qu’à elles-mêmes, les présences sonores peuvent entrer en dialogue avec les autres matières en scène. Cette écologie renouvelée de la scène place le spectateur face à lui-même et à son écoute. Cet article explore comment l’oeuvre de Castellucci peut nous éclairer sur la notion d’écoute comprise « non comme un déchiffrage, mais comme un événement » (Antoine Hennion).

EN :

This article analyzes the inscription of sound in Romeo Castellucci’s staging of Inferno. It aims to describe how the use of sound in this work differs markedly from its traditional use in theatre, and how its integration into the stage action creates a new type of dramaturgy. We examine how, in this performance, sound becomes an element in its own right. Sound is no longer mimetic: its purpose is not to echo the absence of something. When it affirms and expresses its own qualities, sound can “interact” with other scenic elements in an innovative manner. The interactions of both visible and audible components create dramaturgical tensions, leading us to examine the issue of listening and its modalities in a theatrical context.

FR :

Cet article analyse l’écoute complexe dans Brume de Dieu, créé par le metteur en scène français Claude Régy en 2010, d’après le roman Les oiseaux de Tarjei Vesaas. À l’instar de l’acuité auditive extrême du protagoniste Mattis, le spectateur est amené à développer une écoute poétique eu égard à la diction singulière du comédien, à la conception sonore de Philippe Cachia, aux perceptions sensorielles rendues incertaines ainsi qu’à la qualité du silence façonné par Régy. Rythme et signifiance permettent de créer des points d’écoute dans cette puissante matière sonore, tout en les mettant à l’épreuve.

EN :

This article investigates the complex listening in Brume de Dieu (2010), a production by the French theatre director Claude Régy, based on the novel The Birds by Tarjei Vesaas. Like the protagonist Mattis with his extreme sensitivity to sound, the audience is drawn into a kind of poetic listening thanks to the actor’s singular diction, the sound design of Philippe Cachia, blurred sensory perceptions and the quality of Régy’s constructed silences. Rhythm and meaning create listening points throughout this powerful work of sound and put them to the test.

FR :

Les compositions contextuelles visent à agir sur l’imaginaire des spectateurs afin de modifier la perception des objets et des espaces urbains par leur transfiguration poétique. Ces compositions sont basées sur l’amplification des sonorités de matériaux hybrides et sur une interprétation comportant une part d’improvisation. Le contexte de ces créations est en outre influencé par les possibilités de financement. Celles-ci dépendent du degré de reconnaissance de la valeur esthétique de la production artistique des compagnies dans un environnement marqué par une institutionnalisation encore fragile des arts de la rue et une crise de diffusion du spectacle vivant.

EN :

Contextual compositions aim to act upon the imagination of spectators so as to change perceptions of objects and urban spaces through their poetic transfiguration. These compositions are based on the amplification of sounds from hybrid materials and an interpretation that includes improvisation. The context of these creations is, furthermore, influenced by funding opportunities, which depend on a degree of recognition regarding the aesthetic value of companies’ artistic production in an environment marked by an as yet fragile institutionalization of the street arts and a crisis in the distribution of performing arts.

FR :

À travers l’exemple d’un spectacle du Théâtre du Radeau, Onzième, créé en 2011, il s’agira de penser la création sonore au théâtre et ses effets sur la perception globale d’un spectacle en l’abordant par sa strate la plus lointaine, le bruit de fond. Pour penser cet arrière-plan sonore, nous nous appuierons sur différents outils notionnels empruntés aux univers de la radio, du cinéma et de la musique.

EN :

Using the example of Onzième, a performance staged by the Théâtre du Radeau in 2011, the author examines sound creation in the theatre and its effects on the overall perception of a show by approaching it via its most distant layer: background noise. To reflect on this, we rely on different notional tools borrowed from the worlds of radio, film and music.

FR :

Avec le cycle Autoteatro, la compagnie britannique Rotozaza crée, depuis 2007, des protocoles participatifs qui s’appuient sur des bandes-son préenregistrées. Celles-ci permettent de cadrer et d’organiser la rencontre et les interactions ludiques entre plusieurs spectateurs. Destinés à être performés, ces dispositifs sonores génèrent une expérience spécifique chez le participant, impliquant l’émergence d’une « écoute performative » qui se construit dans une tension vers l’acte à incorporer et à effectuer. Plus encore, ces dispositifs constituent une interrogation en acte de la théâtralité, puisque s’y opère un bouleversement des fonctions actoriales et spectatorielles. Ils offrent de réfléchir au développement de pratiques spectatrices singulières et diversifiées.

EN :

Since its Autoteatro series began in 2007, the British company Rotozaza has been creating participative protocols based on preregistered soundtracks, whose function is to frame and organize interplays between spectators. Intended to be performed, these sound layouts generate a specific experience for the participant, one that involves a “performative listening” that is built in tense relation to the action to be incorporated and embodied. Furthermore, these protocols interrogate theatricality insofar as they radically challenge the functions of acting and spectating, encouraging us to reflect on diverse and unusual spectating practices.

FR :

En prenant pour point de départ un classique de la littérature américaine, Walden de Henry David Thoreau, Jean-François Peyret a mis en place un dispositif scénotechnique qui confronte acteurs, musique augmentée, création sonore, traitement d’images, voix de synthèse et avatars pour créer une anamorphose poétique, sonore et visuelle. Le spectacle, intitulé Re : Walden, nous invite à considérer non pas le double spéculaire, dont la figure mythique est celle de Narcisse, mais le double comme Écho, c’est-à-dire comme répétition à l’infini et accessoirement comme trouble de la mémoire, dans un monde qu’il nous faut sans cesse apprendre à habiter, sous peine de disparaître…

EN :

Taking the American literary classic Walden by Henry David Thoreau as his point of departure, Jean-François Peyret implements a sceno-technical apparatus in which actors, augmented music, sound creation, image processing, synthetic voices and avatars interact to create a poetic, auditory and visual anamorphosis. The show, entitled Re: Walden, invites us to consider the classical theme of the double not as the mythical figure of Narcissus, but as Echo, the figure of infinite repetition and disordered memory in a world we must ceaselessly learn to inhabit, under danger of becoming extinct…

FR :

Les reprises sur scène de radio-théâtres de ce qu’on appelle l’âge d’or de la radio – qui correspond aux années 1930 et 1940 – prennent souvent des allures parodiques qu’on peut attribuer aux maladresses involontaires de ce type de productions radiophoniques. Cela soulève une question de fond : existe-t-il des éléments caractéristiques de cette esthétique des radio-théâtres qui soient transposables sur scène, dans des productions fondées sur la présence et le visuel? Pour répondre à cette question, l’auteur et une équipe de collègues artistes ont effectué une reprise d’un radio-théâtre phare de cette époque, appuyant l’auralité du radio-théâtre par des mouvements et des gestes scéniques. Il en résulte la création d’un nouveau texte qui fait la satire de cette vénération nostalgique de ce soi-disant âge d’or de la radio.

EN :

Live onstage re-creations of the radio plays of the 1930s and 1940s – the so-called “Golden Age” of radio – tend to resemble parodies because of their unintentionally awkward representations of this particular performance mode. This gives rise to a question: do some of the characteristic elements of radio theatre’s aesthetic lend themselves to a live, visualized performance setting? To answer this, the author and a team of fellow performers used movement and gesture to complement and enhance the aurality of radio theatre, while creating a new text which satirizes the unduly nostalgic reverence surrounding Golden Age radio drama and its enactment.

FR :

Cet article vise à rendre publiques de nouvelles solutions créatives pour la dramaturgie sonore dans le spectacle vivant. Ces nouvelles technologies sont le fruit d’une trentaine d’années de recherches sur la voix menées par plusieurs équipes de l’Institut de recherche et coordination acoustique / musique (IRCAM). Dans un premier temps, la problématique générale du traitement automatique de la voix est abordée afin de situer la spécificité de l’IRCAM dans le contexte international de la recherche sur la parole et dans le but de présenter différents facteurs qui rendent, aujourd’hui, les nouvelles technologies sonores bénéfiques à la création artistique. Dans un deuxième temps, cet article tente de présenter différents outils qui peuvent apporter des éléments de réponse à des questions dramaturgiques. Enfin, la dernière partie de l’article porte une attention particulière au suivi de voix, jeune technologie prometteuse qui sert la composition théâtrale et la régie sonore. Cet article se termine par un rappel de l’importance d’intégrer ces outils dans le processus de création, les distinguant par là des techniques d’amplification palliative du théâtre.

EN :

This article proposes new creative solutions for sound dramaturgy in live performance, new technologies that are the result of some thirty years of research on voice, conducted by a number of research teams from the Institut de recherche et coordination acoustique / musique (IRCAM). First, we discuss the general issue of automatic voice processing with the goal of placing this research within the international context of research on the spoken voice and showing how today’s new sound technologies assist artistic creation. Second, we present various tools that can address dramaturgical issues. Third, we focus on the voice follower, a promising new technology used in theatrical composition and sound control. The article concludes by recalling the importance of integrating these tools into the creative process, thereby distinguishing them from techniques of corrective amplification.

FR :

Cet article porte sur la dynamique de la voix dans ses dimensions physiques et temporelles. Allant des recherches sur le son menées au XVIII^e siècle à la théorisation de Mladen Dolar sur la voix désincarnée, en passant par les expériences de certains dramaturges sur l’écoute et la réécoute du son de la représentation, l’auteure examine certaines pratiques de production sonore, dont 1) l’utilisation de voix live et de voix enregistrées; 2) le ventriloquisme et l’acousmatisation. C’est à partir de ces pratiques qu’elle analyse la performativité et la matérialité de la voix. L’article repose sur l’hypothèse suivante : la voix dont la source corporelle ne serait ni visible ni perceptible ne contribue pas à la mise en scène mais en devient un élément matériel. Il se termine par une analyse du personnage de la Voix dans Eh Joe que Samuel Beckett a écrit pour la télévision en 1965.

EN :

This article focuses on the dynamics of voice in its physical and temporal dimensions. Ranging from eighteenth-century sound experiments to Mladen Dolar’s theories on the disembodied voice, to certain playwrights’ experiments on listening and re-listening to the sound of the representation, it examines certain practices of sound production including the use of live and recorded voices, and ventriloquism and acousmatization. The performativity and materiality of voice are analyzed based on these practices. The author argues that voice without a visible / perceivable body becomes a material element of staging rather than a contribution to it. The article concludes with a discussion of the character Voice in Samuel Beckett’s 1965 television play Eh Joe.