Numéro 46, automne 2025 grandir growing up Sous la direction de Marta Boni et Stéfany Boisvert

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Shrek (2001–2010) et Maléfique (2014–2019) réinventent le conte de fées La Belle au bois dormant à travers le regard de ses « méchant·es », alliant récits initiatiques pour enfants et réflexions sur les normes sociales. Les protagonistes y défendent des utopies alternatives mais, en grandissant, finissent par réintégrer l’ordre établi, symbolisé par la monarchie et la chrononormativité (une temporalité normative marquée par des étapes obligatoires comme le mariage). Ces oeuvres soulignent que grandir implique d’accepter la rationalité adulte et d’abandonner un âge onirique et fluide. Ce phénomène peut être éclairé par le concept d’enfant-nation, liant enfance individuelle et collective selon l’idée que la société progresse en se développant comme un enfant. Dans cette perspective, les princesses incarnent un futur national, dressant un pont entre la notion d’enfant-nation et celle de femme-nation comme reproductrice et porteuse du futur national.

EN :

Shrek (2001–2010) and Maleficent (2014–2019) reinvent the fairy tale Sleeping Beauty through the eyes of its “villains,” combining initiation stories for children with reflections on social norms. The protagonists defend alternative utopias but, as they grow up, end up reintegrating the established order, symbolized by the monarchy and chrononormativity (a normative temporality marked by obligatory milestones such as marriage). These works emphasize that growing up means accepting adult rationality and abandoning a dreamlike, fluid age. This phenomenon can be illuminated by the concept of the child-nation, which links individual and collective childhood, based on the idea that society progresses by developing like a child. From this perspective, princesses embody a national future, building a bridge between the notion of child-nation and that of woman-nation as reproducer and bearer of the national future.

EN :

Reading interviews published in Canadian magazine Hellbound, I trace a bidirectional dissonance between metal parents’ metal media practices and their role as parents. These “metal parents” address friction between these roles by asserting metal music’s value as a tool for helping children develop mental health management strategies and the media literacy to critically engage with sexual content in other popular media. The latter becomes particularly important in connection to children growing up with metal containing sexual and violent content. Whether we frame it as growing up with metal or raising children with metal, these interviews indicate that there is a significant shift towards intergenerational media practices in consumers of metal music, to which the industry is slowly adapting. Nevertheless, parents appear to still approach metal in the home with ever-shifting compromises and, above all, active engagement between child, parent, and text.

FR :

Dans cet article, j’explore une dissonance bidirectionnelle entre les pratiques médiatiques des parents adeptes de musique metal et leur rôle parental, à travers une analyse d’entretiens publiés dans le magazine canadien Hellbound. Les parents semblent trouver une solution aux deux enjeux en affirmant la valeur de la musique metal comme outil pour aider les enfants à développer des stratégies de gestion de la santé mentale et une littératie médiatique leur permettant d’aborder de manière critique le contenu sexuel présent dans d’autres médias populaires. Ce dernier aspect revêt une importance particulière pour les enfants grandissant avec la musique metal, qui contient souvent des éléments liés à la sexualité et à la violence. Que l’on parle de grandir ou d’élever des enfants avec la musique metal, ces entretiens révèlent un changement significatif vers des pratiques médiatiques intergénérationnelles chez les consommateurs de la musique metal. L’industrie s’y adapte lentement, mais ces pratiques restent en grande partie confinées à des adaptations individuelles au sein des foyers, nécessitant des compromis constants et, surtout, un engagement actif entre l’enfant, le parent et le texte.

EN :

This article compares the production/showrunner practices and representation of two of the most successful teen television series of the 2010s, Skam (NRK, 2015–2017) and Euphoria (HBO, 2019–). It compares the collaborative public service production practice under Julie Andem’s Skam with the perpetuation of the singular male auteur through Sam Levinson’s authorial control in HBO’s “prestige” teen series Euphoria. We argue that Andem’s and Levinson’s showrunning approaches create two very different representations of growing up. Andem’s mission allows us to view her as a civil servant for social media meets public service teen programming, whereas Levinson’s film background and personal struggles with addiction dominate popular Euphoria discourse. Andem incorporates intermediality as an ethnographic means to connect to youth audiences’ tangible issues through research and social media intimacies, whereas Levinson adapts a cinematic intertextual approach.

FR :

Cet article compare les pratiques de production/showrunner et la représentation de deux des séries télévisées pour adolescents les plus populaires des années 2010, Skam (NRK, 2015–2017) et Euphoria (HBO, 2019–). Il compare les pratiques de production collaborative de service public sous la direction de Julie Andem dans Skam avec la perpétuation de l’auteur masculin singulier à travers le contrôle autoritaire de Sam Levinson dans la série « prestigieuse » pour adolescents Euphoria de HBO. Nous soutenons que les approches de showrunning d’Andem et de Levinson créent deux représentations très différentes du passage à l’âge adulte. La mission d’Andem nous permet de la considérer comme une fonctionnaire au service des réseaux sociaux et des programmes pour adolescents de service public, tandis que le parcours cinématographique de Levinson et ses luttes personnelles contre la toxicomanie dominent le discours populaire sur Euphoria. Andem intègre l’intermédialité comme moyen ethnographique pour se connecter aux problèmes concrets du public jeune grâce à la recherche et à l’intimité des réseaux sociaux, tandis que Levinson adopte une approche cinématographique intertextuelle.

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Cet article s’intéresse à certains moments charnières du récit d’apprentissage au féminin que forment ensemble les romans de Marie Darrieussecq Clèves (2011) et Fabriquerune femme (2024), où la narration met l’accent sur les sensations haptiques (relatives au toucher, à la proprioception ou à la kinesthésie) du personnage de Solange. Il s’agit de voir comment l’écriture rend ainsi sensible au lectorat l’expérience incarnée de la jeune fille, en décalage avec la signification socialement attribuée aux étapes qu’elle franchit (ménarche, perte de la virginité, accouchement). À la lumière de notions de phénoménologie féministe et des concepts de female gaze et de feminist gaze, je propose donc de montrer en quoi les modalités de narration de ces deux romans invitent à ressentir avec Solange son expérience corporelle du devenir-femme, contestant au passage l’autorité des balises qui tendent à réduire ce parcours à une initiation à la sexualité hétéronormative et à la maternité.

EN :

This article examines some pivotal moments of Marie Darrieussecq's coming-of-age novels Clèves (2011) and Fabriquer une femme (2024), in which the writing emphasizes the haptic sensations (relating to touch, proprioception or kinaesthesia) of the protagonist Solange. The aim is to see how the adolescent girl’s embodied experience is thus made palpable to the reader, but also at odds with the socially accepted meaning of the different milestones she encounters (menarche, loss of virginity, childbirth). In light of some notions of feminist phenomenology and the concepts of female gaze and feminist gaze, I seek to show how the writing of these two novels invite their reader to share Solange’s bodily experience of becoming a woman, in a way that undermines the authority of milestones that tend to reduce this journey to an initiation into heteronormative sexuality and motherhood.

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This article explores the spaces of Meow Wolf’s “House of Eternal Return” in Santa Fe, New Mexico and the ways in which those spaces represent female adolescence and queer temporalities. Analyzing Evan + Zane’s music video for “White Rabbit” as a means of drawing on the interconnections between queer temporalities, growing up, and imagination, this article focuses on how queer time and queer kinship are represented in Lewis Carroll’s Alice’s Adventures in Wonderland, Meow Wolf, and “White Rabbit.”

FR :

Cet article explore les espaces de la « House of Eternal Return » de Meow Wolf à Santa Fe, au Nouveau-Mexique, ainsi que les façons dont ceux-ci représentent l’adolescence féminine et les temporalités queers. En analysant le clip musical « White Rabbit » d’Evan + Zane comme un moyen de mettre en lumière les interconnexions entre temporalités queers, le passage à l’âge adulte et l’imagination, cet article s’attache à examiner la manière dont le temps queer et la parenté queer sont représentés dans Les Aventures d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll, dans « House of the Eternal Return » et dans « White Rabbit ».

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This article explores how contemporary television series use childhood as both a narrative and affective device to revisit trauma, vulnerability, and emotional complexity. Drawing on affect theory, intermediality, and cultural analysis, it examines how “minor feelings” emerge in serial storytelling. Rather than portraying childhood as a space of innocence, the article highlights its role as a site of conflict, memory, and unresolved tension. Focusing on the use of toys as vectors of memory, it analyzes flashbacks as tools to represent fractured temporality and the lasting impact of early emotions on adult subjectivity. Using the Quebec television series In Memoriam (Crave, 2024) as its central case study, the paper shows how toys can trigger traumatic recall and illuminate ongoing psychic wounds. Television’s capacity for repetition allows these minor feelings to circulate within spaces of nostalgia and unease, often mobilizing the uncanny. The paper argues that TV functions as a mobile archive of feelings, shaping how viewers engage with both personal and collective pasts.

FR :

Cet article explore la manière par laquelle les séries télévisées contemporaines utilisent l’enfance comme dispositif narratif et affectif pour revisiter les traumatismes, la vulnérabilité et la complexité émotionnelle. S’appuyant sur la théorie des affects, l’intermédialité et l’analyse culturelle, il examine comment les « sentiments mineurs » émergent dans les récits sériels. Plutôt que de dépeindre l’enfance comme un espace d’innocence, l’article met en évidence son rôle en tant que lieu de conflit, de mémoire et de tensions non résolues. En se concentrant sur l’utilisation des jouets comme vecteurs de mémoire, il analyse les flashbacks comme des outils permettant de représenter la temporalité fracturée et l’impact durable des émotions précoces sur la subjectivité adulte. En prenant comme étude de cas centrale la série télévisée québécoise In Memoriam (Crave, 2024), l’article montre comment les jouets peuvent déclencher des souvenirs traumatiques et mettre en lumière des blessures psychiques persistantes. La capacité de répétition de la narration sérielle permet à ces affects mineurs de circuler dans des espaces de nostalgie et de malaise, mobilisant souvent l’inquiétante étrangeté. L’article soutient finalement que la télévision fonctionne comme une archive mobile des sentiments, façonnant la manière dont les téléspectateurs interagissent avec leur passé personnel et collectif.

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Cet article explore la dialectique entre l’enfance et le vieillissement dans le cinéma de la figure éminente, mais trop souvent méconnue, du cinéma iranien, Sohrab Shahid Saless. Nous analysons comment l’utilisation du cinéma lent par Saless, notamment dans le traitement de ces thèmes, s’apparente à une forme de résistance et de choix politique. Par ailleurs, l’article met en lumière les points de convergence et de divergence entre ses représentations de l’enfance et celles d’autres cinéastes contemporains influencés par lui, notamment Abbas Kiarostami.

EN :

This article explores the dialectic between childhood and aging in the cinema of the prominent yet often overlooked figure of Iranian cinema, Sohrab Shahid-Saless. We analyze how Saless’s use of slow cinema, particularly in the treatment of these themes, reflects a form of resistance and a political choice. Furthermore, the article highlights the points of convergence and divergence between his representations of childhood and those of other contemporary filmmakers influenced by him, notably Abbas Kiarostami.

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Cet article propose une lecture intermédiale du Voyage de Chihiro (2002) de Hayao Miyazaki en tant que récit initiatique explorant les conditions du « bien-grandir » à l’ère de la globalisation et du capitalisme. En mobilisant le concept japonais de ma — espace interstitiel, ambiantiel et relationnel — ainsi que la notion de perception médiale, il analyse comment Chihiro développe une sensibilité capable de faire-lien et faire-lieu. Ce modèle de bien-grandir invite à penser une forme d’éthique de la perception, qui permet de discerner, dans les interstices d’un monde aliénant, les conditions ambiantielles d’un vivre-ensemble véritable.

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This article proposes an intermedial reading of Hayao Miyazaki’s Spirited Away (2002) as a coming-of-age narrative that reimagines what it means to grow and mature in a world shaped by capitalist globalization. Mobilizing the Japanese concept of ma — understood as an interstitial, ambient, and relational space — alongside the notion of medial perception, it examines how Chihiro gradually develops a sensitivity that enables her to create meaningful connections and reclaim communal spaces. The film thus offers a model of maturation grounded in an ethics of perception, one that allows for the recognition of ambient, relational conditions of authentic togetherness.

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A toddler, not quite two years old, records a 7’ 46” iPhone video. This “perfect” film (after Jørgen Leth’s “perfect” human) exposes the basic operations of smartphone thinking-feeling (Massumi). Drawing on haptic theories of filmic engagement (Marks, Sobchack), I examine how Nova’s camera returns, again and again, to rugs, throws, windows, chairs, and to the hardwood floor. Adult voices—mother, father, grandmother—provide a mundane soundtrack which offsets Nova’s systematic inquiry into medial visual perception. At the film’s center, a brief, surprisingly steady shot gathers the adults at the kitchen counter into a domestic “primal scene” that allows the child to come to terms with both closeness and distance: rather than simply tethering (Turkle) Nova to her parents, the phone works like a small “holding” device, in a Winnicottian sense. Finally, as Nova’s grandmother directs her to “take a picture of my flowers,” and before the phone is wrested from her, it becomes evident that Nova has developed a true method for seeing-being in the world.

FR :

Une enfant qui n’a pas encore deux ans enregistre une vidéo de 7:46 avec un iPhone. Ce « film parfait » (d’après l’« humain parfait » de Jørgen Leth) met au jour les opérations élémentaires d’un thinking-feeling (Massumi) propre au smartphone. En m’appuyant sur les théories haptiques de l’engagement filmique (Marks, Sobchack), j’examine comment la caméra de Nova revient, encore et encore, aux tapis, aux plaids, aux fenêtres, aux chaises et au plancher de bois franc. Les voix des adultes — mère, père, grand‑mère — forment une bande sonore du quotidien qui fait contrepoint à l’enquête systématique de Nova sur la perception visuelle médiale. Au centre du film, un plan bref et étonnamment stable rassemble les adultes au comptoir de la cuisine en une « scène originaire » domestique qui permet à l’enfant de composer avec la proximité et la distance : plutôt que d’« arrimer » (tether, Turkle) Nova à ses parents, le téléphone fonctionne comme un dispositif de holding, au sens winnicottien. Enfin, lorsque la grand‑mère de Nova lui demande de « prendre une photo de mes fleurs », et avant qu’on ne lui arrache le téléphone, il devient évident que Nova a élaboré une véritable méthode de voir‑être au monde.