FR :

Les travaux de recherche en histoire de l’art sur les illustrations du Psautier d’Utrecht ont porté principalement sur les problèmes d’identification de sa date, de sa provenance et de ses origines stylistiques. Ces renseignements ont donné des résultats positifs, sans toutefois fournir une meilleure explication de l’emploi surprenant du mode « litéral » dans l’illustration du manuscrit. D’après moi, ceci peut s’expliquer par le rôle didactique important que jouèrent les psautiers au début du moyen âge, particulièrement dans le cadre de la réforme de l’enseignement qu’entreprit Charlemagne. Les psautiers étaient des textes de base pour apprendre le latin. Tout en apprenant à lire les psaumes, les élèves apprenaient les mots par coeur, talent très prisé dans les écoles monastiques. Je pense que les enluminures du Psautier D’Utrecht, surprenantes de par leur nombre (une illustration pour chaque psaume) et leur genre (ce sont les mots exacts du psaume qui sont illustrés et non pas leur symbolisme ou leur signification), doivent être considérées comme des aide-mémoire pour retenir les psaumes. Elles semblent représenter une adaptation des techniques de « l’Art de la mémoire » classique tel que le décrivent les textes anciens de rhétorique. Ces textes existaient au début du neuvième siècle, période où les sources classiques étaient fort recherchées et consultées avec un regain d’intérêt. Si l’on considère les illustrations du Psautier d’Utrecht comme des moyens mnémotechniques dans la tradition de « l’Art de la mémoire », alors certaines de leurs caractéristiques, dont l’explication s’avérait jusque là peu satisfaisante, deviennent intelligibles. C’est sous cet angle que se fait l’analyse des psaumes 92 et 102 qui servent d’exemples pour démontrer comment l’imagerie du Psautier d’Utrecht a été conçue et utilisée à des fins mnémotechniques.

FR :

Cet article présente un compte rendu de la documentation parue sur la controverse qui entoure l’auteur et la date de la fresque de Guidoriccio da Fogliano, au Palazzo Pubblico de Sienne; il examine aussi les problèmes qu’a soulevés la découverte d’une nouvelle fresque sur le même mur. Nous confirmons l’exactitude de l’attribution conventionnelle de l’éphigie équestre à Simone Martini, de même que la légitimité de l’identité pour des raisons documentaires et iconographiques. Pour ce qui est de la fresque découverte récemment (dont la date se situe entre 1310 et 1315), nous réfutons l’assimilation de la « ville » à Giuncario ou Arcidosso. Au cours de l’examen de la fresque de Guidoriccio, nous prêtons attention aux marques techniques, aux comptes rendus du restaurateur, à la relation entre la fresque et Simone Martini et à son style de décoration à l’étampe, ainsi qu’à la présence de rainures sur la « mappamondo », sur la bordure du bas, et finalement au sens de la bordure de la fresque dans le contexte des oeuvres ultérieures de Sodoma. En dernier lieu, nous nous concentrons sur la représentation du siège de Montemassi, les témoignages que fournissent les chroniques du temps et leur lien avec ce que l’on voit sur la fresque, en particulier la manière dont sont représentés les « battifoli », et la précision topologique de la peinture des objets dans le panorama.

FR :

Le buste de la Madone au pois en fleur d’Ottawa constitue l’un des exemples les plus charmants d’un genre commun d’images pieuses de Cologne remontant au début du quinzième siècle. Pour des raisons stylistiques, on attribue ici cette oeuvre au jeune Stefan Lochner; on a dernièrement découvert une copie du buste en Autriche.

D’après la façon dont elle berce tendrement son fils, la Madone entre dans la catégorie de Eleousa. Elle tient dans la main droite une gerbe de pois cultivés ou des champs qui ont évidemment une signification symbolique. En littérature, de par leur forme, les fleurs de pois sont associées à la fertilité, mais dans le contexte des images pieuses de la Vierge, cette signification semble marginale pour ne pas dire inappropriée.

Toutefois, dans l’Evangile, les légumineuses sont toujours des denrées de base dont on se sert pour faire le pain. Ainsi donc le pois, tout comme la violette et autres fleurettes comme par exemple dans le rétable de Strozzi de Gentile da Fabriano, peut exprimer l’humilité de Marie et de son fils. Qui plus est, les écrits des théologiens, de St-Jérôme à St-Thomas d’Aquin, associent Marie au pain pour avoir enfanté le Christ, panus vivus. Le thème est popularisé dans la poésie et les hymnes médiévaux. Il n’est pas rare de retrouver les pois associés à des scènes de la vie de Marie et du Christ dans les horae des Pays-Bas où ils figurent dans les bordures, non pas comme simples motifs décoratifs mais comme symboles.

Les cosses fermées du buste d’Ottawa peuvent symboliser l’Immaculée Conception, alors que celles qui sont ouvertes doivent faire allusion au « fruit de vos entrailles », verset souvent repris dans le rosaire. Par l’allusion au pain de vie, le pois symbolise aussi le sacrifice du Christ auquel sa mère est liée à tout jamais.

EN :

This article presents the evidence for a tentative reconstruction of the theoretical and iconographic programme of Bellori’s Vite. The author seeks to show that Bellori’s biographies are arranged according to a programmatic scheme probably conceived in the late 1630s or early 1640s, during the biographer’s youth, and that this programme is inspired by Lomazzo’s Temple of Painting and the theory of Governors.

Published in 1672, the Vite present the lives of twelve artists, following—up to a point—the chronological order of their deaths, as was the rule in that literary genre. However, three of them (Annibale Carracci, Caravaggio, and Domenichino) are out of chronological order, and at the same time divide the whole group into three equal parts. This anomaly is explained by a poem published in 1642 by the young Bellori (as a preface to Baglione’s Vite de’Pittori) in which he classified modern artists according to the scheme of the three Graces. In the poem, Bellori devoted a complete strophe to each of the artists he would choose as “governors” thirty years later, describing his particular genius and relating him to one of the Graces.

The same kind of classification was used by the poet Antonio Bruni, who in Le Tre Gratie (1630) divided poetry into three broad categories: lyric, heroic, and moral and sacred. Each of these categories is governed by one of the Graces. Bruni asserts that his aim is to classify poetry with greater clarity and avoid the confusion generated by the mixture of different genres in a single poem.

A study of the emblematic etchings that precede the biographies confirms this analysis. Apparently the Idea, which was to become so famous in European academies of art, was added to the work very late, almost at the moment of printing. This late addition was the cause of some confusion at the printer’s desk, with the result that this etching was misplaced in the text. Nevertheless the scheme of the programme appears very clearly. The three governors are associated with three concepts: Theoria, Praxis, and Conceptus-Imaginatio. The other three etchings in each group are related to the main theme and explain it. This figurative complement to the biographies testifies to the importance and vitality of such figurative and theoretical sources as Testa’s Liceo della Pittura, also designed in the late 1630s.

The iconographic analysis of the etchings shows that Bellori apparently adhered closely to the three-level educational programme defined by Testa for the perfect painter, seeking at the same time to reconcile schools and styles of the modern period in his Ideal Temple of Painting. Despite what has often been said, it was not his intention to oppose Poussin to Caravaggio, nor did he aim to write mere biographies of individuals.

FR :

La série de six tableaux de Bartolomé Esteban Murillo intitulée La parabole de l’enfant prodigue (Collection Beit, Irlande) et réalisée à Séville entre 1660 et 1670, semble être la seule oeuvre picturale espagnole du dix-septième siècle qui porte sur ce thème biblique. Les estampes du graveur français de la même période, Jacques Callot, semblent avoir inspiré cette série unique, bien que la source d’inspiration des nombreuses adaptations apportées par Murillo, notamment au niveau des costumes, des personnages et des décors, n’ait pas encore été déterminée.

Cet article compare l’interprétation de Murillo de cette parabole à celle des dramaturges espagnols du Siècle d’or. Contrairement aux arts plastiques, la parabole a été un thème dramatique populaire qui a été repris tant dans le théâtre religieux que séculier par des dramaturges importants du dix-septième siècle comme Lope de Vega, Tirso de Molina et J. de Valdivielso.

Les détails relatifs aux costumes dans El hijo pródigo de Lope semblent supposer que, dans la série de Murillo, le fait que l’enfant prodigue soit vêtu de vert à son départ symbolise sa naïveté, alors que le dialogue dans la comédie de Tirso suggère que la couleur rouge de sa cape reflète son humeur, soit son irresponsabilité et son étourderie. Cette comédie explique également le rôle important que joue le frère aîné : introduit dans le premier tableau comme l’image inverse de l’enfant prodigue, il offre à l’observateur un contre-exemple positif en regard des excès honteux de son jeune frère. Par ailleurs, le dialogue dans El hijo pródigo de Lope présente la vieille dans le tableau de Murillo de l’enfant prodigue chassé comme un personnage-clé au niveau de la représentation symbolique de son « desengaño », soit son éveil à la vanité des plaisirs éphémères de la vie. Plus importante encore est l’interprétation offerte dans le scénario de Lope du tableau de l’enfant prodigue festoyant : en effet, il définit la courtisane comme l’incarnation des plaisirs de la chair, le vin une potion pour oublier et le péché de l’enfant prodigue sa perte de contrôle sur les cinq sens qui lui viennent de Dieu. L’étroite similarité entre la composition de Murillo et la scène de Lope laisse croire que le peintre, dans ce cas, s’est inspiré de l’oeuvre El hijo pródigo. La popularité du scénario, publié d’abord en 1604 et réimprimé à six autres reprises avant 1618, permet de conclure que Murillo avait pû facilement y avoir accès. Étant donné la censure artistique sévère qui existait alors en Espagne, la nature de la scène, qui représente l’indulgence des sens, explique que le peintre ait choisi une source espagnole plutôt qu’étrangère.

FR :

Le célèbre complexe sculptural-architectural dénommé le « Transparente », à l’est de la cathédrale de Tolède, a été construit par l’architecte et décorateur espagnol, Narciso Tomé, entre 1721 et 1734. Quelques quarante ans après son achèvement, il était déjà calomnié par un critique très en vue d’art néo-classique, Antonio Ponz, qui lui reprochait de ne représenter que « confusion et barbarisme ». Plus qu’à son tour, il servit de mauvais exemple de la « profusion du style baroque ». Ces détractions proviennent du fait que leurs auteurs considèrent cette structure compliquée comme un simple étalage de virtuosité de la part de son créateur, Tomé. Ces considérations s’avèrent néanmoins injustifiées, spécialement si l’on tient compte du lieu où se trouve cet assemblage détaillé—dans la cathédrale qui représente le Saint siège de l’Espagne catholique. En bref, une telle commande—en ce lieu vénérable—doit être réinterprétée dans l’optique de doctrines théologiques rigoureusement orthodoxes pour parvenir à une nouvelle interprétation mystique et « anamorphique ».

Aux fins d’analyse iconographique, nous reconsidérons ici l’ensemble dans son contexte original, c’est-à-dire comme un ensemble en deux parties : 1. le mur de l’autel arrière sculpté à profusion, qui s’élève du sol, et 2. la « chambre oculus », en forme de coupole, qui le surmonte en angle et dont l’ouverture vitrée et circulaire, l’ « oculus », capte les rayons de soleil lourds de symboles. Pour cet exposé, nous avons préparé plusieurs schémas et modèles pour cerner les différents éléments iconographiques du Transparente, ce qui nous permet, en outre, de reconstituer les rapports spatiaux qui existent entre chaque élément individuel de l’ensemble du complexe.

D’après cette nouvelle interprétation du Transparente, certaines « déformations de perspective » manifestes ne peuvent se « rectifier » que lorsqu’on les regarde vers le bas—par la fenêtre de l’oculus. Après « rectifications », on comprend que ces « déformations » (que l’on perçoit au ras du sol) proviennent d’un exercice calculé de « perspective anamorphique », très pratiqué du temps de Tomé. Nous présentons des arguments géométriques et théologiques appropriés afin de démontrer que la réorganisation nécessaire de la perspective a été réalisée en fait dans un « oeil de Dieu » métaphorique, l’Oculus Dei.

FR :

D’une manière générale, l’essai traite de la vitalité expressive des têtes de Daumier et examine le dessin d’une tête d’expression du British Museum. D’une part, nous rattachons l’origine de l’esquisse à des théories que proposait Lebrun en 1656, et, d’autre part, nous attirons l’attention sur l’influence des trois-cent quatre-vingt-un mascarons, sous les consoles du Pont Neuf de Paris, sur un groupe de dessins de Daumier. Nous retraçons l’histoire des mascarons de leur création, aux alentours de 1606, jusqu’à leurs restaurations de 1816 à 1820 et de 1852 à 1855.

FR :

Homer Watson (1855?-1936) était un paysagiste canadien à succès, mais sa renommée artistique déclina avant qu’il ne meure; pourtant, aux alentours des années soixante, Watson connut un regain d’intérêt et la galerie d’art de Kitchener-Waterloo entreprit de réunir des exemples de l’oeuvre de ce peintre local. La galerie a actuellement en sa possession la plus grande collection de ses tableaux et la seconde plus grande collection de son oeuvre. Cet article a pour but de publier pour la première fois les vingt-cinq tableaux, dessins et l’unique gravure que possédait la galerie en date de novembre 1983. Le catalogue est lui-même compilé par ordre chronologique (y compris les oeuvres non datées), commençant par le plus ancien dessin, datant d’après 1867, et se terminant par le plus récent tableau, remontant à 1935, qui était encore sur le chevalet de Watson lors de sa mort. En plus des paysages, la collection se compose de deux allégories, d’une scène de guerre en commande et de trois tableaux d’un voyage à l’ouest, dont l’un d’eux est une marine. Toutes les oeuvres sont représentées, dont un grand nombre pour la première fois, ce qui donne une bonne vue d’ensemble du développement stylistique de Watson. Chaque entrée renseigne sur la provenance, les expositions, les critiques et s’accompagne d’un bref commentaire. Cinq représentations comparatives, y compris une esquisse à l’huile, un pendant et la peinture définitive à partir d’un dessin de la collection, éclairent sur la méthode de travail de l’artiste. Les nouvelles découvertes comprennent une première version préalablement non publiée de la plus grande gravure de Watson, The Pioneer Mill. Notons entre autres The Source (1898), The Stronghold (1910), Woods in June (1910), Ice Break, Grand River (1920), The Valley of the Ridge (1922) et Drouth, Grand River (1930) qui ont tous figuré à des expositions du Club d’art canadien, du R.C.A., de la C.N.E. ou de l’Association artistique de Montréal. En introduction, un bref résumé de la vie et de la carrière artistique de Watson, s’accompagnant de références précises aux oeuvres qui figurent dans le catalogue. On souligne là les dates disparates de sa naissance, de son lieu de naissance, de l’âge auquel il quitta l’école et de ses voyages en Colombie britannique et aux É.-U., contradictions qui jusqu’ici étaient passées inaperçues, en s’appuyant sur des sources locales. L’essai retrace aussi le développement de la collection au cours des vingt-cinq années et souligne les oeuvres importantes. Enfin, on y trouve un programme détaillé des expositions et des agrandissements de la gallerie durant ces mêmes années puisqu’ils se rattachent au développement de la collection Watson.

EN :

Since the Paris-Paris exhibition at the Centre Pompidou in Paris (1981), Father Marie-Alain Couturier has been recognized as an important artistic entrepreneur, who invited the most important modern artists to work for the Catholic Church, regardless of their belief or ideology. Father Couturier spent some time in the province of Quebec and deeply influenced its artistic milieu, particularly during his first two stays (28 March-30 May 1940 and 12 December 1940-June 1941). The author deals with the ideas expressed by Couturier in lectures and their consequences.

When Charles Maillard, the conformist director of Montreal’s Ecole des Beaux-Arts, introduced Father Couturier to the press on 29 March 1940, he specified that Couturier had come to direct studio courses in religious art as applied to church liturgy and not to give lectures. In Father Couturier’s view, however, religious art was not distinct from other forms of art. When he addressed the public in his lectures, this passionate modernist’s free speech seemed to shake the neo-classical columns of the Ecole des Beaux-Arts and the foundations of Montreal’s academic establishment. Father Couturier also sought to put the “revolutionary ideas” he articulated so well in his lectures into practice. With Jean-Marie Gauvreau, he planned the short-lived Religious Art Workshops at the Ecole du Meuble. He also organized the important Exposition d’artisanat religieux (June 1941), where modern Canadian works were shown to the public. In association with the Société d’art contemporain he mounted the celebrated Exposition des Indépendants in Quebec City to advance the cause of “living art” and “freedom in the arts.” He criticized “the sterility of academic solutions” and, implicitly, Charles Maillard.

The consequences of Father Couturier’s ideas and actions were felt well beyond his brief physical presence in Montreal. The “Maillard affair” and the “Borduas affair” were among these consequences.