FR :

Cet article met en lumière les effets du concept d’importance pédagogique de l’histoire de l’art formulée par George Turnbull, représentant de la philosophie morale en Écosse au Siècle des Lumières. Nous soutenons que les idées de son Treatise on Ancient Painting (1740) ont été mises en pratique et intégrées dans les universités écossaises dès le milieu du XVIIIe siècle. Après une comparaison entre les écrits de Turnbull et ceux de la théorie de l’art britannique plus ancienne, donc plus traditionelle, seront examinées les fonctions premières de la discipline à l’université de Glasgow, plus précisément celles énoncées dans le programme d’histoire, puis à l’Académie des Beaux-Arts de la même ville. Cette analyse montrera qu’en Écosse l’histoire de l’art s’est institutionnalisée beaucoup plus rapidement qu’en Angleterre, la première chaire datant de 1879.

FR :

Cet article examine les liens entre un texte d’histoire de l’art écrit vers la fin du dix-huitième siècle et l’institution dans laquelle et pour laquelle il a été conçu, à savoir l’Université de Göttingen (la « Georgia Augusta ») en Allemagne du Nord. Bien que l’objectif principal de cet essai soit d’analyser un cas précoce (peut-être même le premier cas ?) par le biais duquel l’histoire de l’art devint une discipline académique, nous y abordons plus largement le rôle de la discipline dans la formation de l’érudition universitaire moderne. Nous voulons montrer que la constitution de l’histoire de l’art comme discipline dans cette institution allemande, considérée alors comme la plus moderne de son époque, était étroitement liée à un modèle « progressif » et « scientifique » d’érudition, né de préoccupations théoriques développées par ses historiens de profession, parmi lesquels on retrouve Johann Dominicus Fiorillo, un artiste et un membre du corps professoral. Celui-ci collabora à une série de volumes sur l’histoire des arts et sciences parrainée par l’Université elle-même par la publication entre 1798 et 1808 de cinq volumes de son histoire de l’art. Cette série avait été pensée comme un « monument » approprié pour la fin d’un siecle éclairé et le début d’un siècle nouveau et visait à circonscrire la culture de « notre coin de terre » d’une manière aussi « progressive » et « scientifique » que possible. Notre article s’intéresse surtout aux moyens pris par une histoire de l’art post-winckelmannienne, mais antérieure au milieu du dix-neuvième siècle, visant à intégrer ces analyses de la culture à une époque qui voyait l’épanouissement des sciences humaines, une connaissance croissante des « autres » cultures et une nouvelle conception théorique de l’histoire. Par conséquent, l’histoire de l’art de Fiorillo doit être considérée en termes de la particularité propre du lieu où il l’a écrite, et cela suppose que la constitution d’une histoire de l’art universitaire doit être nécessairement considérée dans la production du savoir culturel de l’Université de Göttingen (et du Siècle des Lumières) sur l’identité humaine et européenne. L’histoire de l’art comme nouvelle discipline dont les objectifs étaient justement d’archiver « notre culture », peut ainsi être reconnue comme une partie prenante du « master narrative » historiciste, dominant dans l’érudition universitaire occidentale et dans la formation de la modernité européenne.

FR :

Dans son roman, Corinne, ou l’Italie, Germaine de Staël donne à son héroïne le rôle d’une interprète de l’antiquité gréco-romaine et de l’art italien, ce qui semble suggérer que les femmes puissent obtenir un certain accès au champ de l’histoire de l’art. C’est du moins l’affirmation, que nous explorons ici, d’Ellen Moers dans son ouvrage, Literary Women (1976). Plus qu’aucun autre roman rédigé par une femme, Corinne a joui d’une large diffusion au moment de sa parution en 1807. Telle une sibylle, l’héroïne « ressuscite » les monuments de la Rome ancienne d’une manière très persuasive. Son approche de la peinture de la Renaissance au dix-huitième siècle est marquée par une analyse de son contenu narratif. Cette fiction vivante sous-entendrait que, même sans aucun statut professionnel ou sans appui institutionnel reconnu, une femme pouvait s’adresser à un large public en matière d’art.

Avec l’annulation de toute identité civile pour les femmes sous le Code Napoléon (1804), Germaine de Staël est devenue ce que l’historienne Geneviève Fraisse identifie comme « une figure de référence pour la femme nouvelle », ajoutant que « référence ne signifie pas modèle ». Dans ce sens nous pourrions la trouver pertinente pour Félicie d’Ayzac (1801–1881), institutrice à la Maison impériale de la Légion d’honneur de Saint-Denis, où elle poursuivit pendant plus de trois décennies l’étude minutieuse de l’iconographie de l’art gothique français. Elle apportait une connaissance approfondie de la littérature patristique et des commentaires médiévaux à ses travaux, comme sa mémoire sur la sculpture des tourelles de Saint-Denis (1847) en fait foi, et dans laquelle elle justifiait la « monstruosité » des formes hybrides comme une partie nécessaire d’un programme cohérent, ou encore son étude sur les statues du porche septentrional de Chartres (1849), dans laquelle elle critique A.-N. Didron pour des identifications sans fondements historiques de figures de vertus publiques et privées.

En Angleterre, dans le même esprit que l’héroïne du roman, Anna Jameson (1794–1860) contestait la présomption d’une connaissance de l’art strictement technique ou confinée aux artistes. En écrivaine sans aucune appartenance institutionnelle, elle a utilisé, pendant plus de trente-cinq ans, divers genres d’écriture pour établir le sens de l’art du Moyen Age et de la Renaissance, comme le journal de voyage (1826); la critique interculturelle (1834), similaire à la méthode de Germaine de Staël dans De l’Allemagne; le catalogue de collections publiques et privées (1836–44), et, enfin, l’introduction à l’iconographie chrétienne destinée à un large public et qui lui servait en même temps de compendium (1848–64). Les travaux de Jameson soulèvent divers problèmes : celui de la pertinence du concept de sympathie, lequel dérive de la philosophie des Lumières et surtout de la pensée de madame de Staël, et celui des rapports entre les textes d’amateurs et la littérature érudite. De manière générale, la distinction entre les deux catégories était beaucoup plus souple au dix-neuvième siècle et moins marquée qu’elle ne l’est devenue depuis l’institutionnalisation de la discipline.

Dès le début, les disciplines universitaires ont cherché à définir les paramètres de leur champ d’étude et à établir des « habitus » disciplinaires, un concept de Panofsky que Bourdieu a emprunté et qu’il a modifié par la suite. La définition d’un corpus de l’histoire de l’art impliquait des négociations complexes autour des normes des Beaux-Arts et la possibilité d’une étude systématique des fondements historiques des productions artistiques hors du canon esthétique. Félicie d’Ayzac et Anna Jameson ont toutes deux contribué de façon remarquable à définir le corpus et à développer les méthodes pour le traiter. Pour Félicie d’Ayzac et en général pour les archéologues français de la période, l’interprétation des monuments gothiques devait se faire à partir des textes médiévaux. Quant à elle, Jameson donnait l’exemple en utilisant des sources historiques pertinentes et, en particulier, en puisant dans les légendes populaires des saints. Nous examinons ici avec prudence de quelle manière leur travail a été ignoré ou même rejeté, puisque nous pensons que le coeur du problème résidait aussi dans les stratégies institutionnelles mises de l’avant par une succession de « grands » hommes.

EN :

This article examines the beginnings of art history instruction in France in a wide range of institutions of higher, or specialized, learning, as they relate to the disciplines introduction in the university. These other sites included the Collège de France, founded in the sixteenth century; the École des chartes, specializing in the analysis of historic documents; the École des Beaux-Arts and the École du Louvre; state-sponsored schools of archaeology in Athens and in Rome; and the École Pratique des Hautes Études which, from the 1860s, offered seminars in archaeology. A substantial body of scholarship was also produced through individual research and archaeological networks like that initiated by Arcisse de Caumont, though Émile Mâle claimed in 1894 that this corpus remained unknown in the university setting.

However unevenly, the process of disciplinary formation was one that unfolded from without to within the university as it was articulated across institutions with divergent missions and organizational forms. As an emergent field within the university, the position of art history was marked by relations both of dependence and tension in regard to classical archaeology. Ancient art figured earliest in university art history teaching because of its links with the humanist tradition and the discipline of history. The art of the Middle Ages, the Renaissance and, eventually, later periods gained legitimacy in the university under the aegis of history. Crucial here was recognition granted by university historians in enabling art history to achieve status as a separate discipline, characterized by its own methods, beside the fields of history and philosophy.

FR :

La deuxième moitié du vingtième siècle a vu un changement marqué dans la manière de présenter, de collectionner et de comprendre l’art des peuples indigènes d’Australie. Les approches antérieures spécialisées (ethnographique et anthropologique) des artefacts aborigènes ont été remplacées par la reconnaissance générale que l’art indigène (qui offre des formes nouvelles souvent proches de l’art contemporain) n’est pas seulement un élément important et unique de l’art de l’Australie moderne, mais en constitue évidement l’aspect le plus intéressant pour le reste du monde.

On sait que les attitudes et les pratiques institutionnelles se sont transformées au cours des années 1970 et 1980. Dans le contexte d’un lent abandon d’une histoire lourde de politiques culturelles racistes, ces décennies constituaient un intervalle entre les premières réformes des années 1960, au moment où les aborigènes australiens eurent accès – tardivement – à la pleine citoyenneté, et les années 1990 alors que la « Réconciliation » entre les peuples indigènes et les descendants des colons devint un enjeu politique de premier plan. Au début de XXIe siècle, les productions des artistes aborigènes obtiennent les plus hautes cotes du marché de l’art, bien supérieures à ce que pouvait obtenir les autres artistes vivants.

Cet article s’interroge sur le rôle de la recherche et de l’enseignement universitaires dans la réévaluation de l’art aborigène de la culture australienne contemporaine. Nous croyons que l’histoire de l’art et les cours théoriques universitaires, le milieu du marché de l’art ainsi que les principaux musées d’art publics ont tous eu un rôle à jouer dans la transformation du statut de l’art aborigène, mais que l’université s’est contentée de suivre le mouvement avec les autres instances, plutôt que d’en montrer la voie.