Volume 36, numéro 3, été 2013

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Dans cet article, on montre que l’ancienne pratique de la damnatio memoriae, ou condamnation de la mémoire, est réapparue dans la Florence de la Renaissance. Les chercheurs associent habituellement la damnatio memoriae avec la Rome antique. Toutefois, les florentins de la Renaissance ont emprunté leur destruction de la mémoire extra-juridique au modèle antique. La damnatio memoriae florentine se concrétise en une destruction des habitations, un effacement et une altération d’images, de documents et de symboles, et même en un violent cannibalisme. On montre également que les changements de structure politique et des idées au sujet de la renommée ont donné lieu à des transformations significatives dans la façon que les florentins condamnaient la mémoire entre la fin du treizième siècle et l’époque du principat des Médicis du seizième siècle. En outre, on avance que la damnatio memoriae est non seulement une pratique dont l’étude est négligée, mais qu’elle affecte aussi l’approche méthodologique des sources, alors que la conscience de cette interaction peut modifier ou enrichir leurs interprétations.

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In 1543 Claude Chappuys published Le Discours de la court, a long poem in praise of the court of Francis I. This text, a hybrid of moral allegory and enumerative discourse, recalls themes, structures, and poetic language that can be found in Guillaume de Lorris, Jean Lemaire de Belges, and above all, as I will argue, Marot, with whom Chappuys had collaborated earlier, for example in the context of the Blasons anatomiques du corps féminin. Yet at the same time, and more importantly, this article demonstrates that Chappuys’s poem, despite its non-controversial tone, can be read as an implicit rejection of key aspects of Marot’s heritage. Indeed, Chappuys condemns Marot’s polemical vein indirectly through the negative depiction of the Pasquin-L’Arétin duo, a clear figure of the satirical genre, and through veiled allusions to L’Enfer and the coq-à-l’âne poems. This presence of Marot in the intertext of an extremely consensual work written for Francis I is all the more significant when one remarks that the Discours was published just a few months after Marot’s flight to Geneva, in a renewed context of interconfessional tension; it constitutes, so to say, the poem’s flipside. Symptomatically, the only direct mention of Marot in the Discours is laconic, "Marot was here," and can be read in different ways. This article can be seen as a discussion of this short phrase and its resonances, with special attention given to its specific location in the carefully elaborated catalogue of the court that makes up the second half of the work. Generally speaking, the following offers an introduction to Chappuys’ poem and attempts to rehabilitate a work that has been neglected or read primarily in a political perspective.

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Les Chansons spirituelles de Marguerite de Navarre (1547) regorgent d’exemples de la façon dont la poétesse construit un soi varié et à plusieurs facettes à travers la confession, qui est à la fois une expérience sociale et intime. La découverte de soi de la poétesse se développe à partir de l’incapacité qu’ont les mots à exprimer ses expériences. Toutefois, la reine suggère qu’il est possible de s’approprier la parole universelle de Dieu pour son usage personnel. À travers cette appropriation, les chansons posent un défi aux notions d’individualité de la Renaissance, qu’elles soient prises d’un point de vue social ou individuel. En particulier, on montre comment les procédés rhétoriques préfigurent ce que plus tard les écrivains désigneront par « le moi fragmenté ». Les paysages ou leur absence sont un moyen d’articuler les aspects intérieurs et extérieurs de sa conception de l’individualité, puisque c’est à travers la représentation de paysages que Marguerite exprime clairement l’expérience de son monde intérieur et son monde extérieur. À travers l’observation des personnages de ses poèmes déambulant dans différentes géographies, se dégage un sentiment d’intériorité exprimé à travers l’espace physique et extérieur. De plus, la poétesse hésite visiblement à établir des limites claires entre son soi intérieur et le monde extérieur de l’expérience. Ces deux aspects entretiennent plutôt un dialogue constant. En personnalisant les paysages de sa poésie, Marguerite induit dans ses chansons un questionnement à propos de la relation entre le sujet littéraire et le soi. Finalement, elle se retrouve piégée entre la position humaniste de l’épanouissement et le devoir évangélique d’abnégation.

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Cet article examine une série de gravures intitulée The Moral Decline of the Clergy, or the Root of the Dutch Revolt and the Iconoclastic Fury, conçue par Dirck Volkertsz. Coornhert et Adriaan de Weert. Cette série a été publiée au début des années 1570 à Cologne, où de nombreux flamands, y compris Coornhert et De Weert, ont fuit le règne de terreur du duc d’Alva. Toutefois, puisque l’une des gravures a été mentionnée dans un débat théologique public à Leyde en 1578, ces images ont dû circuler aussi aux Pays-Bas. En traitant à la fois de la corruption croissante du clergé catholique et des origines de la révolte néerlandaise, cette série de gravures a relevé des débats religieux et politiques de l’époque. Cette étude se concentre sur leurs multiples significations confessionnelles. En effet, en brouillant les limites confessionnelles, les gravures pouvaient être lues en fonction de différentes doctrines, et donc avoir du succès autant auprès des catholiques érasmiens, des chrétiens évangéliques, des calvinistes qu’auprès des nombreux sympathisants du mouvement de la Réforme hésitant à adopter une confession en particulier. La signification ouverte de la série était en phase avec son époque qui considérait l’image comme un objet discursif appelant une réponse engagée de la part de l’observateur, et reflétait l’éclectisme de la Réforme au Pays-Bas. Cependant, cette polyvalence de signification était aussi chargée politiquement, puisqu’elle allait dans le même sens que le plaidoyer de Guillaume d’Orange pour la liberté de culte et son interprétation de la rébellion contre la domination espagnole comme une lutte nationale pour l’indépendance plutôt que comme une croisade. En outre, étant donné que le principal public de la série de gravures était composé d’immigrants flamands et de natifs catholiques de Cologne, ces gravures ont également justifié à l’intention de ces derniers la présence des immigrants flamands. En conséquence, cet article discute dans un deuxième temps de cette série de gravures dans le contexte de l’apologie de la révolte néerlandais et de la crise iconoclaste (Beeldenstorm).

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La pièce The Winter’s Tale fait un usage considérable du discours rapporté dans ses moments décisifs, tels que l’oracle de Delphes déterminant à propos de la fidélité de la reine, la vision qu’Antigonus se remémore alors qu’Hermione lui dit comment accomplir son voeu d’ostraciser leur petite fille, la description du langage corporel de l’épouse lorsque le vieux berger explique à Perdita comment remplir son rôle de maîtresse de la fête, et la conversation de trois gentilshommes relatant la réunion de Léonte, Polixène et Perdita juste avant la scène finale. Ces relations sont des énoncés performatifs dans le sens défini par le philosphe J. L. Austin. Ils remplissent une fonction essentielle entre la narration et le drame, étant donné l’emphase que met le titre de la pièce sur le récit, et par l’impression ingénieuse que les actions les plus importantes se déroulent au-delà du cadre dramatique conventionnel. Les narrations clarifient certains aspects de la praxis intrigante de cette pièce. Les narrations contiennent toute une panoplie de types de discours — le jugement, la menace, l’avertissement, l’instruction, la dénomination, la séduction, la cajolerie et la prophétie — dont les narrateurs eux-mêmes ne sont pas en mesure de comprendre toutes les implications du message. Quel est le lien entre ces types de discours au début et à la fin de la pièce The Winter’s Tale ? Les forces en jeu sont-elles de nature humaine ou divine ? Quelles sont leur influence sur la construction de l’effet cathartique de sa conclusion spectaculaire ?