Volume 8, 2024 Topiques de la peau Sous la direction de Élodie Ripoll et Clémence Aznavour

FR :

Œuvre emblématique de la littérature médiévale (XII^e-XIII^e siècles), le Roman de Renart se distingue par la présence de nombreuses métaphores liées à la peau et aux poils. Ces figures, souvent élaborées sous la forme de topos narratif, jouent un rôle central dans la construction narrative et réflexive des textes. L’exemple du topos des « touffes de poils volantes » est significatif à cet égard : s’il traduit la violence des interactions entre les personnages, il invite également à réfléchir aux dynamiques d’écriture et de réécriture propres au Roman de Renart. La présente étude propose d’effectuer une analyse topique et narrative des cinq occurrences de « touffes de poils volantes » recensées dans les vingt-quatre branches de l’œuvre écrites entre 1175 et 1250. Mettant en scène Renart et/ou son plus fidèle ennemi Ysengrin, nous montrerons que la fourrure animale, composée de multiples flocons, réfléchit à la fois la structure en branches, singulière et propre au Roman, et sa dimension intertextuelle. Arrachés à la peau des personnages, ces touffes de poils volantes renvoient à la matérialité du parchemin, au palimpseste, et à l’idée d’un texte en perpétuel renouvellement.

EN :

An emblematic work of medieval literature (12th-13th centuries), the Roman de Renart is notable for its many metaphors relating to skin and hair. These figures, often elaborated in the form of narrative topos, play a central role in the narrative and reflexive construction of the texts. The example of the ‘flying tufts of hair’ topos is significant in this respect: While it reveals the violence of the interactions between the characters, it also invites us to reflect on the dynamics of writing and rewriting specific to the Roman de Renart. This study proposes to carry out a topical and narrative analysis of the five occurrences of ‘flying tufts of hair’ found in the twenty-four branches of the work written between 1175 and 1250. Featuring Reynard and/or his most loyal enemy Ysengrim, we will show that the animal fur, composed of multiple flakes, reflects both the branch structure, singular and specific to the novel, and its intertextual dimension. Torn from the skin of the characters, these flying tufts of hair refer to the materiality of parchment, to palimpsest, and to the idea of a text in perpetual renewal.

FR :

Dans l’hagiographie qu’il consacre à saint Lydwine de Schiedam, Huysmans a placé la peau au cœur d’un procès contradictoire, qui la voue à la disparition brutale tout en en faisant un médiateur privilégié entre la sainte et la communauté des croyants. Conformément à la vocation édifiante de l’hagiographie, il réinscrit ainsi dans le registre de l’anatomie la « vérité » de la sainteté : la dissolution du moi qui en est le préalable, les flux entre le sujet et le monde qu’elle autorise. Mais la naissance de l’hagiographe n’a pas impliqué pour autant la disparition du romancier et du critique d’art. Ainsi, « hagiofiction » et « hagiocritique » plutôt qu’hagiographie, l’œuvre singulière de Huysmans fait de la peau de Lydwine la figure d’un art total, point de convergence de ses intérêts esthétiques, grâce à laquelle il poursuit une réflexion sur la réversibilité du réel et de la mimesis, des corps et des images, de la nature et l’artifice.

EN :

In his hagiography of Saint Lydwine of Schiedam, Huysmans placed the skin at the heart of a contradictory process that doomed it to sudden disappearance, while at the same time making it a privileged mediator between the saint and the community of believers.In keeping with the edifying vocation of hagiography, he thus reinscribes in the register of anatomy the ‘truth’ of sanctity: the dissolution of the ego that is its prerequisite, and the flows between the subject and the world that it authorises. But the birth of the hagiographer did not mean the disappearance of the novelist and the art critic. Thus, ‘hagiofiction’ and ‘hagiocriticism’ rather than hagiography, Huysmans’ singular work makes Lydwine’s skin the figure of a total art, the focal point of his aesthetic interests, through which he pursues a reflection on the reversibility of reality and mimesis, bodies and images, nature and artifice.

FR :

Les Portugais infortunés, tragédie du début du xvii^e siècle de Nicolas Chrétien des Croix inspirée de l’histoire d’un naufrage de Portugais sur les côtes du Mozambique, a souvent été lue comme une pièce montaignienne relativisant la cruauté des Africains ainsi que comme une contribution à la légende noire mettant en garde les Français contre les dérives de la colonisation ibérique. Cette pièce est par ailleurs une des rares de l’époque à mettre en scène des personnages de couleur noire et constitue un important témoignage de la racialisation des Africains, dont la couleur de peau est associée à des valeurs négatives. Cet article porte particulièrement sur la représentation de la peau blanche en miroir du noir, et étudie le retournement du topos de la valorisation de la blancheur de peau, dont procède la racialisation du blanc, qui devient « blanchité ».

EN :

Les Portugais infortunés, an early 17th-century tragedy by Nicolas Chrétien des Croix based on the story of a Portuguese shipwreck off the coast of Mozambique, has often been read as a Montaign play relativising the cruelty of Africans and as a contribution to the black legend warning the French against the excesses of Iberian colonisation. It is also one of the few plays of the period to feature black characters, and provides important evidence of the racialisation of Africans, whose skin colour is associated with negative values. This article focuses on the representation of white skin as a mirror image of black skin, and examines the reversal of the topos of the valorisation of skin whiteness, from which the racialisation of white skin proceeds, becoming ‘whiteness’.

FR :

Tout en « inventant » la peau du caméléon en 1669, Claude Perrault s’inscrit dans une lignée d’auteurs qui, depuis l’Antiquité, ont fait de la « question naturelle » des changements chromatiques de la peau du caméléon un véritable sujet zoologique. Cette évocation topique, qui prend son origine dans le portrait zoologique d’Aristote, va s’étoffer au fil du temps et gagner en narrativité. En effet, le caméléon fait partie depuis l’Antiquité des mirabilia, ces prodiges de la nature qui suscitent l’étonnement et l’admiration. Mentionner le sentiment d’émerveillement que suscitent les changements chromatiques de sa peau constitue une composante essentielle de ce topos, qui repose sur l’apparition fugace du sujet observateur émerveillé au sein de la description zoologique. Le xvii^e siècle représente pourtant un tournant dans l’écriture de la fascination pour un animal longtemps considéré comme fabuleux mais désormais délesté des légendes qui l’entouraient. Le merveilleux ne disparaît pas pour autant ; il change de nature, le merveilleux naturel se substituant au merveilleux surnaturel.

EN :

By ‘inventing’ the chameleon’s skin in 1669, Claude Perrault joined a line of authors who, since Antiquity, have made the ‘natural question’ of chromatic changes in the chameleon’s skin a veritable zoological subject. This topical evocation, which has its origins in Aristotle’s zoological portrait, will develop over time and become more narrative. Since ancient times, the chameleon has been one of the mirabilia, the wonders of nature that arouse astonishment and admiration. Mentioning the sense of wonder aroused by the chromatic changes in its skin is an essential component of this topos, which is based on the fleeting appearance of the amazed observer within the zoological description. However, the seventeenth century represented a turning point in the writing of the fascination for an animal that had long been considered fabulous, but had now been stripped of the legends that surrounded it. The wonder did not disappear for all that, but its nature changed, with the natural wonder replacing the supernatural wonder.

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Il arrive aux personnages romanesques de changer plusieurs fois de couleur sous le coup d’une violente émotion : ils rougissent puis pâlissent ou pâlissent puis rougissent. Ces « changements de couleur » (Descartes) pourraient-ils être des topoï ? Cette hypothèse est analysée dans le roman du xviii^e siècle, puis plus précisément dans La Vie de Marianne de Marivaux et l’œuvre de Stéphanie de Genlis. À une époque où la pensée et la représentation des émotions changent radicalement du fait du passage des passions au sentiment, ces phénomènes de rougeur et de pâleur combinés témoignent à la fois de l’avènement d’une nouvelle épistémologie visuelle et des progrès de l’écriture descriptive mais aussi peut-être des difficultés à inventer et diffuser un nouveau topos.

EN :

Characters in novels sometimes change colour several times in the throes of violent emotion: they blush and then pale, or pale and then blush. Could these “changes in colour” (Descartes) be topoi ? This hypothesis is analysed in the eighteenth-century French novel, and more specifically in Marivaux’s La Vie de Marianne and the work of Stéphanie de Genlis. As the understanding and the representation of emotion was changed transformed by the shift from passion to sentiment, these phenomena of blush and pallor together testify to the emergence of a new visual epistemology and advances in descriptive writing, but perhaps also to the difficulties of inventing and disseminating a new topos.

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La peau trouve sa place dans les conférences organisées par l’Académie royale de peinture et de sculpture dès les premiers temps qui suivent sa création en 1648. Envisagée à la fois comme épaisseur – la structure osseuse est recouverte d’un voile de peau – et comme surface – il s’agit alors de carnation – la peau sert de référence aux rubénistes dans la querelle du coloris. L’étoffement du vocabulaire déployé à cette occasion se traduit par une poétique de la chair et de sa morbidesse favorable à la mise en place de topoï. Ceux-ci entrent en résonnance avec l’attention portée par le XVIII^e siècle aux sensations et aux sentiments et se retrouvent sous la plume des salonniers comme des philosophes. Les chairs érotiquement érubescentes de la dormeuse ainsi que le rapport établi entre les pores de la peau, la surface du tableau et les impressions du spectateur constituent deux topoï révélateurs d’une nouvelle appréhension de l’œuvre impliquant l’artiste, les figures peintes et le spectateur.

EN :

Skin has been a prominent theme in the conferences organised by the Royal Academy of Painting and Sculpture from the earliest days after its creation in 1648. Considered both as a thickness - the bone structure was covered by a veil of skin - and as a surface - it was then a question of complexion - the skin served as a reference for the Rubenists in their dispute with the Poussinists. The expanded vocabulary used on this occasion is reflected in a poetics of the flesh and its morbidezza which is conducive to the establishment of topoi. These resonated with the eighteenth century's focus on sensation and sentiment, and were to be found in the writings of salonniers and philosophers. The erotically blushing flesh of the sleeping woman and the relationship established between the pores of the skin, the surface of the painting and the viewer's impressions are two topoi that reveal a new understanding of the work that involves the artist, the painted figures and the viewer.

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La topique de la première toilette s’articule en trois segments narratifs : la restauration, la recréation, la régénération. La coquette rafraîchit le teint de sa peau, embellit ses traits, se maquille. Des manuels de beauté la guident dans cette affaire qui régulièrement prend des allures d’opération alchimique voire de métempsycose ou de palingénésie. Cependant, l’excès de fard fossilise la peau des coquettes en un masque rigide. Ou bien, a contrario, le maquillage coule et les chairs s’affaissent. Le moi-peau de la coquette renforce alors son écorce, double sa carapace afin de préserver son moi-noyau des effets du Temps qui ronge les chairs et anamorphose les coquettes en squelettes. La première toilette s’avère une vanité, un memento mori.

EN :

The topicality of the first toilette is articulated in three narrative segments: restoration, recreation and regeneration. The coquette refreshes her skin tone, beautifies her features and applies make-up. Beauty manuals guide her through this process, which regularly takes on the appearance of an alchemical operation, or even of metempsychosis or palingenesis. However, too much make-up fossilises the skin of coquettes into a rigid mask. Or, conversely, the make-up runs off and the flesh sags. The coquette’s skin-self then reinforces its bark, doubling its carapace to protect its core-self from the effects of Time, which gnaws away at the flesh and anamorphoses the coquettes into skeletons. The first toilette turns out to be a vanity, a memento mori.

FR :

L’article se propose de montrer comment les corpus asiatiques peuvent non seulement enrichir l’inventaire topique, mais contribuer à renouveler la réflexion théorique, à partir de l’exemple du topos « Une femme utilise un langage codé pour donner rendez-vous à son amant », présent dans le premier des Contes du vampire (Vetālapañcaviṃśatikā) insérés dans le grand recueil sanskrit composé au xi^e siècle par Somadeva, le Kathāsaritsāgara (Océan des rivières de contes). Le motif se retrouve aussi bien chez Boccace et Lope de Vega que dans le monde chinois, dans Kunlun nu (« L’Esclave des Kunlun »), une célèbre « relation de cas extraordinaire » (chuanqi) attribuée à Pei Xing. L’éloignement des littératures concernées autant que la grande échelle de leur diffusion viennent troubler le fonctionnement classique de la reconnaissance topique, en posant toute une série de questions que l’on formulera sans prétendre y répondre de façon définitive : est-il possible d’ignorer les ancrages géographiques, culturels et linguistiques des topoï ; dans quelle mesure peut-on parler, par-delà le phénomène d’interculturalité, de topoi transculturels ?

EN :

The article sets out to show how Asian corpora can not only enrich the topical inventory, but also contribute to renewing theoretical reflection, using the example of the topos ‘A woman uses coded language to give her lover a rendezvous’, present in the first tale of the Vetala Panchavimshati (Vetālapañcaviṃśatikā) inserted in the great Sanskrit collection composed in the eleventh century by Somadeva, the Kathāsaritsāgara (Ocean of the Streams of Story). The motif can also be found in Boccaccio and Lope de Vega, as well as in the Chinese world, in Kunlun Nu (‘The Kunlun Slave’), a famous ‘relation of an extraordinary case’ (chuanqi) attributed to Pei Xing. The remoteness of the literatures concerned, as well as the sheer scale of their dissemination, disrupt the classic operation of topical recognition, raising a whole series of questions that we will formulate without claiming to have definitive answers: is it possible to ignore the geographical, cultural and linguistic roots of topoi; to what extent can we speak, beyond the phenomenon of interculturality, of transcultural topoi?