Volume 25, numéro 1-2, 2004

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Dans le théâtre de Marco Micone, dramaturge italo-québécois, la langue cherche à rendre compte du statut de l'immigrant au sein de la société québécoise et à reconceptualiser les paradigmes nationaux qui l'excluent. Parce que ce dramaturge occupe une position externe à la culture québécoise « pure laine » tout en ayant une affinité avec un grand nombre de ses investissements littéraires et politiques, sa trilogie dramatique exprime une position linguistique autre, externe au binaire franco/anglo normalisé au Québec. Dans chacune des pièces de Micone, les ruptures causées par l'immigration et l'étran-geté linguistique sont thématisées en tant que silence et dépossession culturelle. Le dramaturge produit un vernaculaire français innovateur et hybride, infléchi par l'italien et l'anglais, un mode d'expression des plus adaptés à la culture immigrante polyglotte de Montréal. Cette langue de contact est à l'avant-garde de la présence du sujet italo-québécois sur la scène québécoise. De plus, elle agit sur la langue française pour y inscrire les différences linguistiques et culturelles qui se trouvent en ses marges.

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Cet article s’intéresse aux circonstances d’une production en 1996 au Kaleidoscope Theatre de Stiletto, un cabaret destiné aux élèves du secondaire dont le contenu a entraîné des réactions d’outrage auprès de parents et du milieu scolaire. Kaleidoscope participait à l’époque au programme de planification de la carrière et de la planification personnel, ce qui avivait certainement les réactions; le programme venait d’être intégré au syllabus à Victoria et avait sa propre part de problèmes. L’histoire de Stiletto illustre les rapports complexes que peuvent entretenir des compagnies de théâtre jeune public, le système d’écoles publiques et les groupes de parents. Elle met également en relief les défis que devaient surmonter les compagnies de théâtre jeune public en Amérique du Nord pendant la récession de la fin des années 1980 et des années 1990.

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La reconstitution militaire, discipline en émergence, révèle un champ d'exercice dans lequel le monde du théâtre et la culture militaire convergent. C'est à la fois la militarisation du théâtre et la théâtralisation de l'armée, un théâtre sans salle et une armée sans pouvoir. La reconstitution militaire souligne une grande affinité entre les mécanismes de démarcation des frontières à l'œuvre dans le monde de l'armée et du théâtre. Ceci suggère que la reconstitution n'est pas qu'une convergence moderne de l'armée et du théâtre, et que ces deux mondes ont des affinités historiques plus profondes, puisant leur origine dans l'organisation sociale et l'affichage masculiniste (et souvent exclusivement masculine). En examinant la pratique contemporaine de la reconstitution, nous constatons que le théâtre et l'armée relèvent d'un seul et même monde et qu'il sont tous deux chargés de constituer la nation et de l'ériger en monument. Le théâtre est une armée qui ne tue pas, et l'armée est un théâtre où l'on tue.

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Cet article est une exploration des forces qui se sont unies au sein du monde du théâtre à Terre-Neuve à partir de 1970 pour créer le succès que connaît aujourd'hui le Grose Morne Theatre Festival. Jusqu'à présent, peu de chercheurs se sont intéressés à la genèse des premiers festivals de théâtre à Terre-Neuve. Or, les événements comme celui de Gros Morne restent intimement liés aux premières formes indigènes d'expression culturelle à Terre-Neuve, et il importe qu'on s'y attarde.

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«Perry And Other Voices» [Perry et d'autres voix] est le récit très personnel d'un partenariat qui s'est échelonné sur plusieurs décennies entre des gens en théâtre des deux côtés du Rideau de fer.

L'auteur Jack Winter a rencontré le chansonnier Perry Friedman pour la première fois à Toronto lorsqu'il a demandé à Friedman de composer et d'interpréter la musique de Waiting, une pièce sur le chômage écrite et mise en scène par Winter, en partenariat avec le ministère de la Main-d'œuvre et de l'Immigration, créée puis inter-prétée par des victimes représentatives de ce malaise social. Suivant la production de la pièce, Winter et Friedman ont continué de travailler ensemble dans le cadre d'une collaboration qu'ils ont baptisée « Cabaret Canada ». L'initiative a donné lieu à des documentaires radio, des séries télévisées, des spectacles et des tournées… la dernière ayant mené à des projets à Berlin et à Moscou avant l'effondrement du Mur et le démantèlement de l'URSS. Après une période d'une dizaine d'années pendant lesquelles les deux hommes ont quitté leur pays respectif et travaillé chacun de leur côté au Royaume-Uni et en Allemagne, Winter et Friedman ont repris contact et sont restés de très bons amis jusqu'au décès de Friedman en 1993.

La vie professionnelle et personnelle de Friedman au Canada et en Allemagne est documentée et examinée dans "Wenn die Neugier nicht wär'": Ein Kanadier in der DDR (Berlin: Karl Dietz Verlag, 2004). Le présent article, publié pour la première fois en anglais ici, est paru dans une traduction allemande sous le titre Mein Bruder Perry [Mon frère Perry].

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Peu de choses ont été écrites sur Artemesia Gentileschi, une peintre italienne du XVIIe siècle, depuis que des féministes historiennes de l'art l'ont redécouverte au cours des années 1970. Life Without Instruction, une pièce écrite par Sally Clark en 1994, est une importante illustration de la façon que l'on s'est réapproprié Gentileschi aujourd'hui. Dans cet article, Grace examine les sources utilisées par Clark, analyse la pièce en tant que texte et représentation, puis inscrit le personnage de Gentileschi qu'a créé Clark dans le contexte plus vaste de la performance féministe et des figures allégoriques de pittura et poesia

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Dans sa pièce Angel's Trumpet, Sharon Pollock remet en question la signification du processus d'enregistrement et du sujet enregistré. La vérité réside-t-elle dans notre façon de vivre notre vie, ou dans la multiplicité des moyens à notre disposition pour les enregistrer? Angel's Trumpet est un autre portrait par Pollock d'une femme créative qui lutte contre les entraves sociales et les rôles qui nous sont attribués pour exprimer ses désirs et ses besoins. Dans ce cas, il s'agit de Zelda Sayre Fitzgerald, peintre, écrivaine, danseuse, épouse et mère. C'est aussi la mise en scène d'une situation dans laquelle quelqu'un approprie la créativité et la vie d'un autre. Encoder en « fiction » la vie d'autrui, est-ce un acte d'exploitation? Scott Fitzgerald transforme en fiction la vie de son épouse Zelda, et quand cette dernière tente de récupérer sa vie dans ses propres écrits, Fitzgerald insiste que la matière lui appartient—tant les mots que la femme. En montrant la résistance de Zelda face à l'appropriation et à l'objectivation de son mari, Pollock révèle comment cette dernière se réinvente continuellement, son être toujours en devenir. Zelda joue sa vie en timide autoportrait.

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The Lodge, une des dernières comédies écrites par Ringwood, conclut avec une fête de famille organisée pour souligner l'anniversaire de la grand-mère Jasmine. Pour la matriarche adorée, dotée d'un penchant pour les arts, la célébration est un jugement, un vigile; avec sa famille, elle se demande quelle valeur et quelle identité— humaine, artistique, économique—sont la sienne dans son vieil âge. Ne sommes-nous en fin de compte rien de plus qu' « un morceau de porcelaine cassé, toutes les pièces toujours là mais plus assemblées »? Notre vie est-elle traversée par des fils psychiques ou artistiques plus grands qui tissent « les objets divers et les bouts assortis de toute une vie » pour en faire un récit personnel plus important?

Reflet de préoccupations semblables exprimées par Ringwood dans les lettres qu'elle a écrites, les entretiens qu'elle a accordés et les conférences qu'elle a données vers la fin de sa vie, The Lodge capte un peu l'ironie et l'ambivalence d'une personne qui lutte avec la multiplicité du « soi »—celui que l'on crée, et celui que d'autres fabriquent. Ringwood écrivait la pièce en 1977 et la révisait au cours des deux années suivantes; elle avait alors presque soixante-dix ans et approchait la fin d'une longue vie productive. Le résultat est une sorte d'autoportrait de l'artiste en dame plus âgée.

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Pol Pelletier (comédienne, metteure en scène, dramaturge, enseignante, fondatrice de théâtre, et directrice artistique) est l'une des rares femmes artistes du théâtre qui a publié et performé des oeuvres théoriques sur le jeu. Elle s'est donné l'objectif radical de changer la pratique du théâtre, et du monde même. Elle voulait que les femmes découvrent des mythologies qui résonnent avec leurs expériences et qu'elles arrivent ainsi à jouer des rôles forts et authentiques. De telles mythologies et de tels rôles restent encore rares sur les scènes d'aujourd'hui. À la base de la pratique et de la position théorique de Pelletier figure la conviction que les femmes doivent se débarrasser d'idéologies et de conventions reçues qui limitent de façon dange-reuse le plein exercice de l'esprit, du corps et de la voix. Entre 1975 et 1985 Pelletier s'engageait vigoureusement au théâtre expérimental et à la création collective, jusqu'au point de fonder le premier théâtre féministe permanent du Canada, le Théâtre Expérimental des Femmes. Joie, créée en 1990, est la première pièce d'une trilogie dramatique où Pelletier fait rétrospectivement le point sur les réussites éblouissantes et les déceptions écrasantes de cette période expérimentale. C'est la re-création d'une tranche de sa vie. C'est en même temps une performance dramatique et un programme théorique pour le renouveau non-sexiste du théâtre.

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Song of This Place est une pièce sur Emily Carr écrite par Joy Coghill, comédienne chevronnée et pionnière. Dans cet article, Coghill évoque les luttes qu'elle a dû mener pour saisir l'esprit de Carr, cette femme formidable qui a su surmonter d'incroyables obstacles pour devenir l'une des artistes les mieux connues du Canada. Qu'y a-t-il de cette femme, se demande Coghill, qui a su inspirer tant d'autres artistes? Dans Song of This Place, Coghill confronte l'icône en racontant l'histoire d'une comédienne qui souhaite interpréter le rôle d'Emily Carr; Carr s'y oppose. De cette lutte, explique Coghill, est née «une nouvelle forme de théâtre extra-ordinairement exigeante et très satisfaisante.»