Volume 40, numéro 1-2, 2019

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This article charts the development of, and connections created through, the Vancouver-based Talking Stick Festival to inform how performance- making and gathering over shared interests can maintain artistic relationships and nurture respectful intercultural relations. We demonstrate this through genealogically connecting the Talking Stick Festival to the 1997 Festival of the Dreaming in Sydney Australia linking this theoretically to Indigenous ideas of transformational love, “grounded normativity” and kin relations that cross earthly boundaries. We examine the strategic ways that the annual festival builds networks of communication, including movement around territories, and the valuing of flexibility to honour accountability. And, of immense value to the rebuilding of broken kinship networks is the love and support for emergent artists as well as staff and volunteers who are mentored in the ever-expanding and continuous building of relations. We write explicitly from our own positions and discuss how we, the co-authors of this piece, have ourselves been transformed through interactions with the festival as a way to show how this kind of relationship building can create a shared future. We conclude that the organizers of the Talking Stick Festival create spaces that centre Indigenous resurgence through personal experiences of transformation and kinstellatory relations of co-resistance.

FR :

Cet article retrace l’évolution du festival vancouvérois Talking Stick et les liens qu’il a permis de créer afin de montrer comment le fait de créer ensemble des performances et de se rassembler autour d’intérêts partagés permet d’entretenir des relations artistiques et encourager des relations interculturelles respectueuses. Lachance et Couture explicitent le lien généalogique entre le festival Talking Stick et le Festival of the Dreaming organisé à Sydney, en Australie, en 1997, pour ensuite l’investir de sens à l’aide des concepts autochtones d’amour transformatif, de « normativité enracinée » et de liens de parenté transfrontaliers. Elles examinent les stratégies employées par le festival Talking Stick pour créer des réseaux de communication, notamment en prévoyant des déplacements dans les différents territoires et en valorisant la souplesse pour honorer l’obligation de rendre des comptes. Selon les co-autrices, l’amour et le soutien porté aux artistes émergents de même qu’au personnel et aux bénévoles qui bénéficient d’un encadrement au sein d’un réseau de liens toujours grandissant sont d’une importance cruciale à la reconstitution des réseaux de parenté. Lachance et Couture partent de leur propre expérience en tant que participantes ayant été elles-mêmes transformées par leurs interactions au festival pour montrer comment ce genre d’expérience relationnelle peut mener à la création d’un avenir partagé. Elles concluent en disant que les organisateurs du festival Talking Stick créent des espaces qui privilégient la résurgence autochtone en permettant des expériences personnelles de transformation et en créant des rapports de co-résistance axés sur les liens de parenté.

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In this article, author Natalie Alvarez examines how the Caminos and RUTAS festivals of Toronto’s Aluna Theatre harness the interactional, mass gathering of the festival and its high visibility to form a theatrical commons grounded in a heterogeneous and intercultural Americas, one that includes Latin American, Latinx, Indigenous, and Afro-Caribbean artists that have historically been excluded both from the Eurocentric vision of “Latin America” and Canadian performance histories. With a producing mandate to foster Canadian-hemispheric cultural exchanges, Beatriz Pizano’s and Trevor Schwellnus’s curatorial practices aim to generate alternate genealogical routes of Canadian performance history for a new generation of artists to travel. The performance routes of these festivals speak to the critical role festivals can play in directing—and redirecting—transnational flows of knowledge and artistic production. But Pizano and Schwellnus’s curatorial aims are also driven by an interest in how festivals like RUTAS and Caminos can generate a structural shift in the kinds of artistic traditions that are sustained on Toronto’s stages and the ways in which they are sustained by fostering hemispheric collaborations and co-productions. The RUTAS and Caminos festivals demonstrate very powerfully the work that a theatrical commons can do to advance alternative producing structures and transnational coalitional politics.

FR :

Dans cet article, Natalie Alvarez examine comment les festivals Caminos et RUTAS du théâtre Aluna de Toronto mettent à profit la dimension interactive et rassembleuse et la grande visibilité de ces événements pour créer un lieu commun théâtral enraciné dans une Amérique hétérogène et interculturelle, lequel regroupe des artistes latino-américains, latinxs, autochtones et afro-caribéens qui, jusqu’ici, ont toujours été absents de la vision eurocentrique de l’ « Amérique latine » et des histoires de la performance canadienne. Les commissaires de ces festivals, Beatriz Pizano et Trevor Schwellnus, ont pour mandat de favoriser les échanges culturels entre le Canada et l’hémisphère sud, et leurs pratiques visent à appuyer d’autres parcours généalogiques à partir desquels une nouvelle génération d’artistes peut traverser l’histoire de la performance au Canada. Les circuits sur lesquels s’appuient ces festivals témoignent du rôle crucial que peuvent jouer de tels événements dans la façon d’orienter—et de réorienter—la diffusion du savoir et des productions artistiques à l’échelle transnationale. Mais les objectifs de Pizano et de Schwellnus sont dictés, aussi, par l’effet que peuvent avoir des festivals comme les leurs sur les types de traditions artistiques que peut soutenir la scène torontoise et les moyens empruntés pour soutenir ces traditions en favorisant les collaborations et les coproductions panaméricaines. Les festivals RUTAS et Caminos sont un témoignage éloquent de ce que peut accomplir un lieu commun théâtral pour faire progresser les formes de production alternatives et les coalitions transnationales.

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Founded in 2008 by Shahin Sayadi and Maggie Stewart, the Prismatic Arts Festival is a Halifax-based multidisciplinary arts festival that features the work of Indigenous and culturally diverse artists. This article examines the development of the Prismatic Arts Festival and the ways in which the festival has sought to negotiate, challenge, and transform Halifax’s artistic landscape by creating a model that is locally-grounded, nationally-networked, and fundamentally devoted to advancing the careers and profiles of Indigenous and culturally diverse artists in Nova Scotia and across Canada both within and outside of mainstream performance cultures. As the festival recently celebrated its tenth anniversary, this article traces the history of the Prismatic Arts Festival, its struggles and successes, and the complex negotiations the festival has made and continues to make in order to move toward a future of Canadian theatre in which cultural diversity and inclusivity are the norm, rather than the exception.

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Fondé en 2008 par Shahin Sayadi et Maggie Stewart, Prismatic est un festival des arts multidisciplinaire basé à Halifax qui met de l’avant des oeuvres d’artistes autochtones et d’origines culturelles diverses. Dans cet article, Brittany Kraus se penche sur l’évolution de l’événement et sur les stratégies employées par ses organisateurs pour négocier, mettre à défi et transformer le paysage artistique d’Halifax. Le festival, qui vient de souligner ses dix ans, puise à la fois dans la communauté locale et ses réseaux nationaux et se voue à l’avancement des artistes autochtones et d’origines culturelles diverses qui exercent leur métier en Nouvelle-Écosse et un peu partout au Canada, tant à l’intérieur qu’en marge des cultures de performance grand public. Kraus retrace l’histoire de ce rassemblement, relate ses luttes et ses victoires et expose les négociations complexes auxquelles les organisateurs ont dû se livrer au fil des années afin que la diversité culturelle et l’inclusion deviennent la norme plutôt que l’exception dans le milieu théâtral au Canada.

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The WeeFestival, English Canada’s first performance festival dedicated to children from ages 0 to 5, acts as an advocate for the early years demographic and for the artists who create for them through three key elements of festival structure: programming, space, and creative/artistic exchange. Engaging with research by Ben Fletcher-Watson, Lise Hovik, Matthew Reason, and Adele Senior, this article uses company archives, artist interviews, and the writer’s personal experiences to analyze how the WeeFestival temporarily establishes an alternative public sphere that challenges policy-makers, funders, and artists to rethink relationships between arts, very young citizens, and urban life. Even though very young citizens may not initially know that they want to experience art, the festival attends to the interests and responses of young people, demonstrates respect for their capacity to be emotionally and intellectually engaged by artful and thoughtful productions, and establishes festivalized spaces that put an alternative public sphere into action, gesturing to the possibility of real social change. Taking into account the significance of programming for artists, educators, and policy-makers alongside the significance of meaningful audience-artist exchange, the analysis suggests that events like the WeeFestival have the capacity to gently shift how urban dwellers perceive very young children and the way they interact with the arts in daily life.

FR :

Le WeeFestival, le tout premier festival de performance consacré aux tout-petits de 0 à 5 ans au Canada anglais, défend les intérêts de son jeune public et des artistes qui s’y adressent en créant pour eux une structure festivalière à trois composantes : une programmation, un espace et un lieu d’échange créatif et artistique. Dans cet article, Heather Fitzsimmons-Frey s’appuie sur des travaux de recherche réalisés par Ben Fletcher-Watson, Lise Hovik, Matthew Reason et Adèle Senior, et fait usage de pièces d’archives, d’entretiens avec des artistes et de ses propres expériences pour examiner comment le WeeFestival réussit à créer un espace public qui incite les décideurs, les bailleurs de fonds et les artistes à repenser le lien entre les arts, les citoyens en bas âge et la vie urbaine. S’il est vrai que les très jeunes citoyens ne savent pas toujours qu’ils souhaitent vivre des expériences artistiques, le festival est à l’écoute des intérêts et des réactions des jeunes, respecte leur capacité à être interpellés émotivement et intellectuellement par des productions artistiques bien pensées et crée des lieux à l’intérieur desquels une sphère publique parallèle peut se mettre en oeuvre et faire croire que le vrai changement social est possible. Fitzsimmons-Frey montre l’importance de la programmation destinée aux artistes, aux éducateurs et aux décideurs, de même que celle des échanges pertinents entre le public et les artistes. Son analyse laisse entendre que des événements comme le WeeFestival ont le potentiel de transformer doucement la façon dont les citadins perçoivent les très jeunes enfants et comment ces derniers interagissent avec les arts au quotidien.

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(A project of the Digital Dramaturgy Lab at the Centre for Drama, Theatre and Performance Studies, University of Toronto) This article discusses the 2017 festival-based undergraduate course, “Theatre Criticism and Festival Dramaturgy in the Digital Age in the Context of Globalization—A Cultural-Comparative Approach” as a platform for experiential learning. The course, hosted by the University of Toronto’s Centre for Drama, Theatre and Performance Studies, and based on principles of our Digital Dramaturgy Lab, invited a small group of undergraduate students to critically investigate two festivals—the Toronto Fringe Festival and the Festival d’Avignon—in order to engage as festival observers in criticism and analysis of both individual performances and festival programming/event dramaturgy. We argue that site-specific modes of experiential learning employed in such a project can contribute in meaningful ways to, and expand, current discourses on festivalising/festivalization and eventification through undergraduate research. We focus on three modes of experiential learning: nomadic learning (learning on the move, digital mobility), embodied knowledge (learning through participation, experience, and feeling), and critical making (learning through a combination of critical thinking and physical making). The article begins with a brief practical and theoretical background to the course. It then examines historical conceptions of experiential learning in the performing arts, including theoriesadvanced by Burnet Hobgood, David Kolb and Ronald Fry, and Nancy Kindelan. The importance of the festival site is then discussed, followed by an examination of how the festivals supported thethree modes of experiential learning. Samples of student works are used to support this analysis.

FR :

(Un projet du laboratoire de dramaturgie numérique du Centre for Drama, Theatre and Performance Studies, Université de Toronto) Cet article s’intéresse à un cours de premier cycle sur le thème des festivals en tant que plateforme pour l’apprentissage expérientiel. Offert en 2017, le cours « Theatre Criticism and Festival Dramaturgy in the Digital Age in the Context of Globalization—A Cultural-Comparative Approach » était programmé par le Centre for Drama, Theatre and Performance Studies de l’Université de Toronto et partait des principes mis de l’avant par son laboratoire de dramaturgie numérique. Les étudiants devaient assister au festival Fringe de Toronto et au festival d’Avignon pour ensuite comparer et analyser les performances individuelles et la programmation de chacun des festivals. Budde et Samur font valoir que les modes d’apprentissage expérientiel axés sur le lieu dont font usage des projets comme celui-ci peuvent contribuer de manière importante aux discours actuels sur la festivalisation et la culture événementielle en alimentant la recherche effectuée par des étudiants au premier cycle. Leur analyse cible trois modes d’engagement : l’apprentissage nomade (en déplacement, en mode numérique), le savoir incarné (par la participation, l’expérience et le sentiment) et la réalisation critique (par une combinaison de pensée critique et de réalisation physique). Les auteurs proposent un bref survol du cours et des théories qui y ont été présentées, pour ensuite examiner des conceptions de l’apprentissage expérientiel dans le contexte des arts de la scène, parmi lesquelles figurent des théories avancées par Burnet Hobgood, David Kolb et Ronald Fry, et Nancy Kindelan. Ils présentent ensuite l’importance des festivals comme site d’observation et montrent comment ils ont pu appuyer les trois modes d’apprentissage expérientiel. Des échantillons de travaux réalisés par les étudiants servent d’appui à l’analyse.

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The IMPACT Festival is an event dedicated to theatre that centralizes marginalized voices to address social issues, and in the process, works to constitute a vibrant intercultural community. At once a festival, a conference, and an opportunity for artists, scholars, and other cultural commentators—from international to local—to meet and engage with one another, IMPACT has happened biannually in Kitchener, Ontario since 2009. Yet despite its award-winning status among scholars and artists, the IMPACT Festival has struggled to be embraced by either the City of Kitchener or the citizens of the Region of Waterloo. Beginning with interviews with local theatre creators, and drawing on the intercultural analysis of Ric Knowles and Bruno Latour, among others, this article is an attempt to understand why the IMPACT Festival has encountered obstacles to sustainable success in its home town.

FR :

Le festival IMPACT s’intéresse aux productions théâtrales qui mettent de l’avant des voix marginalisées afin d’aborder des enjeux sociaux et, ce faisant, cherche à constituer une communauté interculturelle dynamique. Organisé aux deux ans à Kitchener (Ontario) depuis 2009, IMPACT est à la fois un festival, une conférence et une occasion pour les artistes, les chercheurs et les autres acteurs culturels à l’échelle internationale et locale de se rencontrer et d’échanger entre eux. Malgré son statut prestigieux parmi les chercheurs et les artistes, le festival IMPACT peine toutefois à être adopté par la Ville de Kitchener ou les citoyens de la région de Waterloo. À l’aide d’entrevues réalisées avec des artistes de théâtre de la région et s’inspirant d’analyses interculturelles de chercheurs comme Ric Knowles et Bruno Latour, Huston tente de comprendre pourquoi le festival IMPACT se heurte à des obstacles qui compromettent son succès à long terme dans sa ville d’accueil.