Volume 32, numéro 1, 2011

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In 1927, sixty-five chapters of the Imperial Order Daughters of the Empire (IODE) staged Amy Sternberg’s Historical Pageant in Toronto to celebrate Canada’s Diamond Jubilee. Accessing primary source documentation, this article argues that Sternberg’s production constructed and conveyed IODE ideology by placing female agency in the service of liberal imperialism. Specifically, the female allegorical and historical characters in the pageant provide an index of values that emphasized the role of women in creating a strong Canada closely aligned with a venerated British Empire. Beyond the script and the stage, the program for the production and press clippings suggest that the IODE used Historical Pageant to promote itself as a modern organization in which female leadership fostered civically engaged action while simultaneously and subtly re-inscribing the traditional hierarchical social structure of the British Empire within Canada. In these ways, Historical Pageant reminds historians of the necessity to consider how theatre has been used by Canadian women to assert their political views publicly even when those views espouse ideology that is no longer acceptable.

FR :

En 1927, soixante-cinq sections locales de l’Ordre impérial des filles de l’Empire (IODE) ont mis en scène le Historical Pageant de Amy Sternberg à Toronto pour célébrer le jubilé de diamant du Canada. Dans cet article, l’auteure fait valoir, à partir de références documentaires de première main, que le défilé historique de Steinberg a servi à construire et à communiquer l’idéologie de l’IODE en mettant l’action des femmes au service de l’impérialisme libéral. Plus précisément, les personnages allégoriques et historiques de sexe féminin mis en scène dans la production constituent un répertoire de valeurs qui met l’accent sur le rôle des femmes dans la création d’un Canada fort, en conformité avec le vénérable Empire britannique. Au-delà du scénario et de la mise en scène, le programme de la pièce et les articles parus dans les journaux laissent entendre que l’IODE s’est servi du Historical Pageant afin de se promouvoir en tant qu’organisme moderne au sein duquel les leaders de sexe féminin invitaient la population à l’engagement civique tout en reproduisant subtilement la hiérarchie sociale traditionnelle de l’Empire britannique au Canada. Ainsi, le Historical Pageant rappelle aux historiens qu’il faut voir comment les Canadiennes se sont servies du théâtre pour affirmer publiquement leurs opinions politiques, même quand ces dernières endossent une idéologie devenue désuète.

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In 1954, two red faced operas where created in British Columbia by white women: Barbara Pentland’s The Lake imagines the Okanagan from the point of view of Susan Alison, the first white women settler in the region while Lillian Estabrooks and Mary Costley’s Ashnola: A Legend of Sings Water offers a Gilbert and Sullivan cross-dressed version of pre-European contact Aboriginals. This article analyzes these operas and other 1950s texts like newspaper articles and populist histories of British Columbia to demonstrate how invader settlers seek to control the Other semiotically via red face and thus gain a sense of identity that ameliorates their settler status to make them "native." Red face in these operas betray an imperial sense of melancholy as white women use it to trouble patriarchy while enforcing white privilege. The paper concludes by considering the persistence of neo-colonial red face in the Canadian national imaginary.

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En 1954, deux opéras peau-rouge ont été créés en Colombie-Britannique par deux femmes blanches. Le premier, The Lake de Barbara Pentland, imagine l’Okanagan du point de vue de Susan Alison, la première pionnière blanche à s’établir dans la région, tandis que la pièce Ashnola: A Legend of Sings Water de Lillian Estabrooks et Mary Costley propose une version travestie, à la Gilbert et Sullivan, d’Autochtones d’avant la colonisation. Cet article analyse ces opéras, ainsi que d’autres textes des années 1950, tels que des articles de journaux et des histoires populistes de la Colombie-Britannique, pour montrer comment les envahisseurs ont cherché à sémantiquement contrôler l’Autre à l’aide d’opéras peau-rouge et d’acquérir ainsi un sentiment d’identité qui rehausse leur statut de pionniers pour en faire des « natifs » de la région. Le recours au peau-rouge dans ces opéras trahit un sentiment impérial de mélancolie alors que les femmes blanches s’en servaient pour troubler le patriarcat tout en consolidant le privilège des Blancs. L’article conclut à la persistence du peau-rouge néocolonial dans l’imaginaire national du Canada.

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Romancier et dramaturge bien connu, Michel Tremblay est également l’auteur de nombreuses traductions et adaptations encore peu étudiées par les critiques. Dans ce large corpus d’adaptations, l’on note la présence pour le moins surprenante de cinq pièces françaises dont Les Trompettes de la mort écrite par Tilly. Comment comprendre le choix de Michel Tremblay d’adapter des pièces françaises ? Faut-il y voir la manifestation de la tendance ethnocentriste des années 1970-80 mise en évidence par Annie Brisset ? À travers l’analyse de l’adaptation québécoise de la pièce Les Trompettes de la mort, cet article se propose de questionner la pratique de l’adaptation de Michel Tremblay.

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A well-known novelist and playwright, Michel Tremblay has also authored a substantial number of translations and adaptations that have received little critical attention so far. Surprisingly five of these adaptations, including Les Trompettes de la mort, concern French plays. Why did Michel Tremblay undertake the seemingly redundant task of adapting French plays into Québécois? Was this task informed by the same ethnocentric impulse reminiscent of the 1970s and 1980s and vehemently condemned by Annie Brisset? Through the case-study analysis of the Quebecois adaptation of Les Trompettes de la mort, this article sets out to investigate Michel Tremblay’s poorly documented adaptation practice.

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In 1903-04, men and officers of the Era and the Neptune and local Inuit socialized extensively while the two ships wintered near Fullerton Harbour (Nunavut). Square dances, the most popular shipboard events, functioned as sites where racial differences were manipulated and enacted through social performance. Examining Inuit women’s choice to wear "white" clothing to these dances allows one to see a specific way that costuming and social performance facilitated intercultural sociability and interracial sexual relationships. Providing clothing that made Inuit women appear more "white" and teaching them square dances allowed whalers to contain, ostensibly, the threat posed by "going native" through miscegenation; however, the clothing also highlighted the women’s racial alterity. Non-Inuit men also produced social performances to facilitate interracial sexual liaisons: the relationships that whalers developed with Inuit women resembled the spousal exchanges practiced in many Inuit communities and their behaviour toward Inuit children mimicked the traditional behaviour of Inuit men toward their families. The sexual and social performances produced by Inuit women and non-Inuit men were recognized as "pretend" by those who witnessed and participated in them, but they also created an actual sense of intercultural community among whalers and Inuit. Considering the community as constituted through performance locates it as a specific site at which ethnicity, like gender, emerges as a performative rather than expressive marker of identity, demonstrating how racial and ethnic identities are "tenuously constituted in time [. . .] instituted through a stylized repetition of acts [. . .] through the stylization of the body" (Butler 519).

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En 1903-1904, l’équipage et les officiers des navires Era et Neptune ont noué des relations importantes avec les Inuits de Fullerton Harbour, au Nunavut, pendant que leurs vaisseaux y hivernaient. La danse carrée, l’activité la plus populaire à bord du bateau, permettait aux participants de manipuler et de représenter les différences raciales par le truchement de la performance sociale. En examinant le choix qu’ont fait les femmes inuit de se vêtir en « blanches » à l’occasion de ces danses, nous sommes en mesure de voir de quelle façon exactement le costume et la performance sociale pouvaient faciliter la sociabilité interculturelle et les rapports sexuels interraciaux. En donnant aux femmes inuit des vêtements qui leur permettaient d’apparaître plus « blanches » et en leur enseignant la danse carrée, les baleiniers ont pu, semble-t-il, se parer contre le danger menaçant de l’« indigénisation » par métissage; toutefois, les vêtements servaient également à souligner l’altérité raciale des femmes. Les hommes non-inuit se livraient eux aussi à des performances sociales pour faciliter les rapports sexuels interraciaux : les rapports qu’ont développés les baleiniers avec les femmes inuit rappellent les échanges entre époux que l’on voyait dans plusieurs communautés inuit, et leur conduite à l’endroit des enfants inuit évoque le comportement traditionnel des hommes inuit à l’endroit de leurs familles. Les participants à la performance sexuelle et sociale des femmes inuit et des hommes non-inuit, de même que les témoins, savaient que celle-ci était feinte, mais elle servait tout de même à créer un sentiment d’appartenance réel à une communauté interculturelle formée par les baleiniers et les Inuits. Voir la communauté comme étant constituée par la performance nous permet d’en faire un site dans lequel l’ethnicité, comme le sexe, fait fonction de marqueur performatif de l’identité, plutôt que marqueur expressif du même genre, et démontre comment les identités raciales et identitaires sont « constituées, fragilement, dans le temps [. . .] instituées par une répétition stylisée d’actes [. . .] par la stylisation du corps » (Butler 519, traduction libre).

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Are we poised at the outset of a faculty hiring crisis in Drama, Theatre, and Performance (DTP) studies at Canadian universities? The question has been raised before, and perhaps at no time more frequently than in recent years as more students are entering graduate school and completing their degrees following the worst financial downturn in seventy-five years. Reactions range from malaise ("It was bad twenty years ago too") or comparativism ("It’s bad in other disciplines, and in other countries too") to economic determinism ("As the stock market goes, so too university hiring; things will get better") and even panic ("After years of sending out job applications I’d be a fool to stay on the job market any longer"). But what do we really know about DTP graduation and hiring rates in this country? This quantitative report updates and deepens past attempts to analyze perceptions about DTP education by offering aggregated "personnel flow" and "student flow" statistics generated from current Canadian university tenure-stream DTP faculty and graduate student population data. Faculty data were gathered primarily from university DTP and English department websites, and graduate student data were gathered primarily from records held at the University of Toronto’s Graduate Centre for Study of Drama, the largest single source of DTP faculty in Canada.

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Les universités canadiennes sont-elles sur le point de connaître une situation de crise dans l’embauche de professeurs dans le secteur théâtre, dramaturgie et performance? La question n’est pas nouvelle, mais elle se fait plus pressante ces dernières années alors que de plus en plus d’étudiants entament et terminent des études supérieures au moment même où se produit le plus important ralentissement économique en soixante-quinze ans. Les réactions varient, passant du malaise (« C’était difficile aussi il y a vingt ans ») ou du comparatisme (« C’est la même chose dans d’autres disciplines et ailleurs au monde »), au déterminisme économique (« Les embauches en milieu universitaire varient selon le marché boursier ; la situation va s’améliorer ») et à la panique (« Il faut être fou pour choisir de rester sur le marché du travail après avoir cherché un poste pendant plusieurs années »). Mais que savons-nous au juste du nombre de diplômés et du taux d’embauche au Canada dans le secteur théâtre, dramaturgie et performance? Ce rapport quantitatif propose une mise à jour du dossier et approfondit d’autres tentatives d’analyser nos perceptions de l’éducation dans ce secteur en offrant des statistiques globales sur le « flux » d’employés et d’étudiants obtenues en consultant les données actuelles sur les professeurs universitaires occupant un poste menant à la permanence et sur les étudiants de cycles supérieurs dans ce secteur. Les données sur le corps professoral sont tirées principalement des sites web de départements universitaires de théâtre et d’anglais, tandis que les données sur les étudiants des cycles supérieurs sont tirées essentiellement des dossiers du Graduate Centre for the Study of Drama à l’Université de Toronto.