Volume 35, numéro 2, 2014

EN :

What happens when a performing arts institution’s and a producing partner’s mutual desire to attract audiences to intelligent work that speaks to the diverse urban community each claims to represent comes up against a competing corporate brand? I explore this question by investigating the evolving relationship between Vancouver’s PuSh International Performing Arts Festival and SFU Woodward’s, home to Simon Fraser University’s School for the Contemporary Arts and a lightning rod for public debate following a controversial corporate rebranding in the fall of 2010. That rebranding, I argue, also exposes some of the materialist faultlines (cultural, economic, urban) subtending both PuSh’s programming at SFU Woodward’s and the latter’s placed-based identity within Vancouver’s economically depressed and socially marginal Downtown Eastside. The paper is divided into three sections. First, I provide some contextual background on PuSh and SFU Woodward’s, and on the development of their respective performance brands. Next, I draw on interviews with PuSh Artistic and Executive Director Norman Armour and Woodward’s Director of Cultural Programming Michael Boucher to assess the benefits and challenges that have so far accrued as a result of their partnership. Finally, I conclude with readings of three productions staged by PuSh at Woodward’s, arguing that their content helps to foreground competing ideologies of urban sustainability versus gentrification, and the role of non-profits (cultural and educational) in the rebranding of inner-city neighbourhoods.

FR :

Que se passe-t-il quand un projet de collaboration entre une institution œuvrant dans le secteur des arts de la scène et un organisme partenaire qui veulent offrir des productions intelligentes à une communauté urbaine diversifiée se heurte à une image de marque concurrentielle ? C’est ce que cherche à savoir Dickinson dans cet article sur l’évolution des rapports entre le PuSh, un festival international des arts de la scène, et SFU Woodward’s, l’école d’arts contemporains de l’Université Simon Fraser, qui se sont attiré les critiques du public après une tentative d’adopter une nouvelle image de marque à l’automne 2010. Dickinson démontre que cette démarche a révélé certaines failles matérialistes (culturelles, économiques, urbaines) qui sous-tendaient à la fois la programmation du festival PuSh à SFU Woodward’s et l’identité même de SFU Woodward’s, inspirée de son emplacement dans le Downtown Eastside de Vancouver, un quartier défavorisé et marginalisé. L’article commence par une mise en contexte du festival PuSh et de SFU Woodward’s pour éclairer le processus qui a mené à la création de leurs images de marque respectives. Ensuite, l’auteur propose des extraits d’entretiens avec Norman Amour, directeur général du festival PuSh, et Michael Boucher, directeur de la programmation et des partenariats culturels à Woodward’s, dans lesquels ces derniers exposent les avantages et les défis résultant de leur partenariat. Pour conclure, Dickinson analyse trois pièces mises en scène au festival PuSh à Woodward’s et fait valoir que leur contenu met en relief le débat idéologique qui oppose le développement urbain durable et l’embourgeoisement et soulève la question du rôle que jouent les organismes sans but lucratif (culturels et éducatifs) dans la transformation de l’image associée aux quartiers du centre-ville.

EN :

The theatre criticism of Urjo Kareda in the Toronto Star offers favoured primary source material for theatre historians evaluating the so-called “alternative theatre” movement in Toronto in the early 1970s. Indeed, it has been argued that theatre activity during these years constitutes a “movement” largely because of Kareda’s engaging writing at the time, which popularly labeled it as “movement” even as it emerged. However, Kareda’s equally engaging writing in the campus weekly newspaper the Varsity in the mid-1960s, while he was a student at the University of Toronto, has been left unexplored. This essay argues that Kareda’s themes, styles, and opinions in that student publication reveal much about the development of his early views on theatre practices and aesthetics in the years prior to the emergence of the alternative theatres, most notably his unwavering preference for neo-Aristotelian stage naturalism and psychological realism, and a dynamic emphasis on Toronto’s theatre ecology. In doing so, it offers connections between undergraduate cultural production and career-minded journalistic theatre writing. And it challenges scholars to rethink the professional researcher’s undervaluation of extra-professional theatre criticism.

FR :

Les critiques que signait Urjo Kareda dans le Toronto Star sont une importante source première pour les chercheurs en histoire du théâtre qui étudient le mouvement du théâtre dit « alternatif » à Toronto au début des années 1970. On a qualifié cette activité théâtrale de « mouvement » en grande partie à cause des écrits engagés de Kareda qui, à l’époque, lui attribuait déjà ce qualificatif. Or, les textes tout aussi engagés que publiait Kareda au milieu des années 1960 dans Varsity, le journal étudiant de l’Université de Toronto où il faisait ses études à l’époque, restent largement méconnus. Dans cet article, Whittaker démontre que les thèmes, les styles et les opinions de Kareda dans ce journal étudiant font voir l’évolution de sa perception des pratiques et de l’esthétique théâtrales avant l’émergence des compagnies de théâtre alternatif, notamment en ce qui concerne son inébranlable préférence pour le naturalisme néo-aristotélicien et le réalisme psychologique, de même que l’importance qu’il accordait à l’écologie du théâtre de Toronto. Whittaker souligne ainsi le lien entre la production culturelle dans le cadre d’études de premier cycle et celle, davantage axée sur la carrière, de la critique théâtrale produite dans un contexte journalistique. Ce faisant, il remet en cause la tendance qu’ont les chercheurs professionnels à sous-évaluer la critique théâtrale produite dans un contexte non professionnel.

EN :

This article reconsiders the place of hockey within Tomson Highway’s play  Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing , ultimately arguing that the re-evaluative, adaptive, and transformative power enacted at the textual level when the Cree/Anishnaabe women of Wasaychigan Hill take up a Western, male sport mirrors the power reclaimed through the performance of the play itself. Moreover, as a sport that has been adopted and adapted by First Nations communities, hockey provides an ideal reflection of what Highway is doing with Euro-Canadian dramatic conventions, on a micro-scale, and with colonial traditions and powers, on a macro-scale. Just as the female hockey players force spectators to reconsider what hockey means, so too does Highway force his audience to reconsider what constitutes theatre, and, in so doing, reflect on how they distinguish between First Nations and European culture.

FR :

Dans cet article, Langston et Chaulk repensent la place qu’occupe le hockey dans la pièce  Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing de Tomson Highway. Ces derniers font valoir, en fin d’analyse, que le pouvoir de réévaluation, d’adaptation et de transformation, représenté sur le plan textuel par l’appropriation que font les femmes cri/anishnaabe de Wasaychigan Hill d’un sport occidental et masculin, reflète le pouvoir de réappropriation que constitue la performance de la pièce. Puisque ce sport a été adopté et adapté par les communautés des Premières Nations, le hockey est un reflet idéal de ce que fait Highway à micro-échelle aux conventions théâtrales euro-canadiennes et, à macro-échelle, aux traditions et aux pouvoirs coloniaux. À l’instar de ces joueuses de hockey qui poussent le spectateur à repenser ce que signifie le hockey, Highway oblige son public à repenser ce qu’est le théâtre et, par conséquent, ce qui distingue la culture des Premières Nations et la culture européenne.

EN :

Daniel David Moses’s Almighty Voice and His Wife tells the legend of a Cree man who lived in Saskatchewan during the end of the nineteenth century. After being arrested for killing a cow, he escaped prison and died in a shootout with over one hundred Mounted police. This essay explores the performed transmission of “I am” declarations in encounters between historical Indigenous figures and perceived white colonial audiences in Moses’s play. In a work that seeks to reshape earlier versions of the Almighty Voice myth, performative utterances are a key strategy for speaking back to colonial legends and a history of enforced Christianity in Canada. Almighty Voice features a series of “I am” statements, such as “I’m no ghost” and “I am the wife of Almighty Voice;” yet, the final attempt at self-assertion—“Who am I?”—does not leave the audience with truth claims but with questions. Integrating J. L. Austin’s concept of speech acts with Judith Butler’s performative identity theory and Miri Albahari’s theory of possessive subjecthood, this paper outlines four main functions of “I am” statements: 1) to constitute the self; 2) to perform belongingness; 3) to assert ownership over identificatory categories; and 4) to emphasize individuality. The conclusion returns to the larger questions of the subject-making capacities of self-narration in Canadian drama.

FR :

La pièce Almighty Voice and His Wife de Daniel David Moses raconte la légende d’un Cri vivant en Saskatchewan à la fin du dix-neuvième siècle. Après avoir été détenu pour avoir abattu une vache, il s’est échappé de prison et a trouvé la mort dans une fusillade l’opposant à une centaine de policiers de la Gendarmerie royale. Dans cet article, Wright explore la mise en scène des « Je suis » qui ponctuent la rencontre entre les figures historiques indigènes et le public de Moses, perçu comme étant composé de colons blancs. Dans cette œuvre qui cherche à revisiter le mythe d’Almighty Voice (Voix du Grand Esprit), les énoncés performatifs sont une stratégie clé qui permet de répondre aux légendes coloniales et à une longue expérience de christianisme forcé au Canada. Almighty Voice met en scène une série d’énonciations du type « Je suis », telles que « I’m no ghost » (« Je ne suis pas un fantôme ») et « I am the wife of Almighty Voice » (« Je suis l’épouse de Voix du Grand Esprit »). Or la dernière tentative d’affirmation de soi laisse le public non pas sur une affirmation de la vérité mais sur une question : « Who am I? » (« Qui suis-je? »). Dans cet article, Wright s’appuie sur le concept d’acte de langage de J. L. Austin, de celui de genre comme performance développé par Judith Butler et de la théorie de Miri Albahari sur le sujet et la possession pour décrire quatre grandes fonctions de l’énoncé « Je suis » : 1) construire le soi; 2) jouer l’appartenance; 3) signaler son appropriation de catégories identitaires et 4) souligner son individualité.  Dans sa conclusion, Wright s’interroge sur la capacité du théâtre canadien de construire le sujet par l’autonarration.

EN :

Alan Filewod argues that in contemporary performance, “Digital media is both the means and the form of the reconstitution of activist theatre: it disrupts and relocates cultural genealogies, reterritorializes artistic traditions, produces new structures. Digitalization is the enabling condition, then, of new theatricalities.” In November 2011, Quebec playwright Oliver Choinière created a digital performance that, in line with Filewod’s claim, challenged existing theatre conventions and explored new possibilities for activist performance interventions. His performance, Project blanc, used pre-recorded audio on MP3 players, which participants clandestinely listened to while watching a production of L’École des femmes at Montreal’s Théâtre du Nouveau Monde. The audio was critical of both the production and the theatre’s role as a commercial institution.

This article investigates the relationship between this production’s oppositional stance and use of digital tools. Choinière’s protest performance creates affinity and proximity within his audience, thus working against what Jason Farman refers to as the “distancing-through-proximic” that usually occurs when individuals are connected to mobile devices in public. However, the production’s own exclusivity and antagonistic tone undermines Choinière’s critical stance. Another digital site-specific performance, Jonathan Goldsbie’s Route 501 Revisited, provides a counterpoint to Choinière’s approach. This example, which had participants ride on a Toronto streetcar and communicate through a Twitter hashtag, illustrates the potential for mobile technologies to politicize spaces and users via performance. While Goldsbie’s work is less overtly political in its aims, his encouragement of collaboration contrasts with Choinière’s more traditional narrative approach and oppositionality.

FR :

Dans la performance contemporaine, écrit Alan Filewod, « le média numérique est à la fois la forme et le moyen par lequel on reconstitue le théâtre activiste : il perturbe et déplace les généalogies culturelles, il reterritorialise les traditions artistiques, il produit des structures nouvelles. La numérisation est donc une condition essentielle aux nouvelles théâtralités » (traduction libre). En novembre 2011, le dramaturge québécois Oliver Choinière signait une performance numérique qui, dans la logique de ce qu’affirme Filewod, mettait à défi les conventions théâtrales actuelles et explorait de nouvelles formes d’intervention pour le théâtre activiste. Sa pièce Project blanc intégrait un enregistrement audio sur lecteurs MP3 que les participants écoutaient clandestinement pendant qu’ils assistaient à une production de L’École des femmes au Théâtre du Nouveau Monde à Montréal. L’enregistrement était critique à la fois de la production et du rôle du théâtre en tant qu’institution commerciale.

Dans cet article, McLeod examine le rapport entre l’opposition exprimée dans cette production et son emploi du support numérique. La pièce contestataire de Choinière crée un sentiment d’affinité et de proximité avec son public et va ainsi à l’encontre du phénomène que Jason Farman nomme la « distanciation par la proximité » (traduction libre) qui se produit normalement quand des individus sont branchés à des périphériques mobiles en public. Or, l’exclusivité de cette production et son ton antagoniste ont ironiquement pour effet de miner la position critique adoptée par Choinière. Une autre pièce numérique ancrée dans un lieu, Route 501 Revisited de Jonathan Goldsbie, offre un contrepoint à l’approche de Choinière. Cet exemple, où les participants voyagent à bord d’un tramway à Toronto et communiquent entre eux au moyen d’un motclic sur Twitter, illustre le potentiel des technologies mobiles dans la politisation des espaces et des utilisateurs dans la performance. Si l’œuvre de Goldsbie n’est pas aussi ouvertement politique que celle de Choinière, le fait qu’elle encourage la collaboration contraste avec l’approche narrative plus traditionnelle et l’opposition inhérentes à l’œuvre de Choinière.