Volume 35, Number 1, 2010 Landscape, Cultural Spaces, Ecology Paysages, espaces culturels, écologie Sous la direction de Lora Senechal Carney and Édith-Anne Pageot

EN:

The Esthétique environnementale network emerged in France in 2007, produced by the intersection and complementarity of certain evolving thematic matrices: the mobilization of the public, nature and the urban landscape, and artistic creation. This network has grown since 2004 out of the original research centres of its developers, the UMR LADYSS (Nathalie Blanc) and the UMR PACTE (Jacques Lolive). Through their joint action, an issue of the journal Cosmopolitiques, “Aimons la ville,” was produced (Éditions de l’Aube, 2004), three research seminars were presented (2006) with a joint publication as a result, and a research project was conducted through the MEDD program, “Paysage et développement durable.” Finally, an international conference entitled Environnement, engagement esthétique et espace public was held in Paris in 2007. More than a hundred internationally known participants were gathered at the conference, allowing the formation of a network of researchers interested in this multi-faceted thematic (ambiences, landscapes, environmental aesthetics, ethics, ecological art, etc.). A publication followed the conference (2010). While acknowledging that the field of environmental aesthetics is still young, this article includes a report of the conference and its principal contributions.

FR:

Les impératifs écologiques ont joué un rôle de plus en plus important dans la production de l’art contemporain. Mais, si l’on fait souvent remonter l’« éco-art » au mouvement du land art des années 1960, de nombreux artistes contemporains se sont tournés vers les traditions paysagères du dix-huitième et du dix-neuvième siècle qui représentent pour eux une source d’inspiration esthétique et de réflexion éthique. Cet article se penche sur le renouveau de l’esthétique du sublime dans l’oeuvre de deux artistes canadiens contemporains, le photographe Edward Burtynsky et le sculpteur et auteur d’installations Jérôme Fortin. Ils utilisent des médias différents, mais leurs oeuvres se correspondent à double titre. D’abord, leurs pratiques se fondent sur l’usage de résidus industriels, en particulier le métal et le plastique. Ensuite, tous deux esthétisent le déchet en le présentant dans le vocabulaire visuel du paysage sublime. Leurs paysages sublimes élaborés à partir de déchets industriels soulèvent des enjeux cruciaux à propos de la relation entre l’humain et la terre. Loin de vouloir insuffler carrément un renouveau historique du sublime, ces artistes interrogent la structure de l’expérience du sublime avec l’idée de dévoiler ses implications écologiques. Cet article entend démontrer à quel point, dans l’oeuvre de Burtynsky et Fortin, le paysage sublime se fonde sur un effaçage de la terre dans lequel la présence naturelle est évacuée des paramètres de la représentation. De sorte que l’ampleur, la quantité et le caractère menaçant des déchets humains en viennent à remplacer la nature comme mécanisme de l’expérience du sublime.

EN:

This essay raises the question of the role remaining to art in today’s vision and practice of landscape. Between the social demands attached to the concept of landscape and the ethical concerns linked to sustainable development, it seems that landscape has become a foreign body within artistic practice. Landscape is now often considered as an object, a piece of land shaped by human use that can even be completely reshaped by landscape architects and other professionals. Paradoxically, this point of view has been, at least in part, inspired by the work of the land artists who worked in the 1960s and 1970s: they conceived a model so strong and operative that it became a formula, and this formula has been appropriated by extra-artistic practitioners. Perhaps landscape must now be evacuated from the field of art. Certain specific instances from the Montréal context support this argument, and certain contemporary artistic interventions suggest a means of resistance to the results of the “landscaping” of cities.

EN:

This article addresses the impact of new media on concepts of landscape. More precisely, it concerns artistic projects using new media that incorporate elements of nature. It shows how these projects participate in an economy of landscape, but at the same time reformulate the very principles associated with the genre. Four projects are presented as case studies: Glenlandia (2005–07) by Susan Collins, Osmose (1995) by Charlotte Davies, Tele-Garden (1995–2004) by Kenneth Goldberg and Joseph Santarromana, and One Tree(s) (1999–) by Natalie Jeremijenko. In essence, these projects deal not with ecology so much as with new spatio-temporal relations of the perceiving subject with nature, relations always mediated by the concept of landscape. As defined by “ecosophy,” these spatio-temporal relations are open to exploration and adaptation characterized by continuous change. These changes include distortion, movement, and a form of blindness that weaken the dominant position of vision in human perception of the world. The projects in question overturn the opposition between humanity and nature that had been, from the beginning of the modern era, the basis of landscape, a genre characterized by frontality, alterity, and pure opticality.

FR:

Sous l’impulsion du Canadien R. Murray Schafer et du World Soundscape Project basé à Vancouver, l’éclosion de la composition de paysage sonore au début des années 1970 a clairement annoncé qu’un vent nouveau soufflait sur les différentes façons d’utiliser le son enregistré. Les premiers compositeurs qui se servaient de sons bruts pour leurs créations l’avaient fait en se donnant pour la plupart beaucoup de peine pour camoufler leurs sources. La création de paysage sonore mettait quant à elle l’accent sur la qualité représentative du son enregistré et ses praticiens sont partis du principe que leurs enregistrements établissaient des liens essentiels, indiciels, avec les lieux qu’ils captaient et s’appropriaient. Si la forme qu’ils empruntent est clairement d’ordre esthétique, elle est aussi l’héritière d’une longue tradition dans laquelle les techniques de représentation organisent le monde par le biais de la juxtaposition et de la comparaison. Les paysagistes sonores ont systématiquement archivé les sons prélevés dans des lieux déterminés en les présentant dans leurs travaux comme des quantités distinctes et comparables. De même, la « vue », apparue aux débuts de la photographie, s’est réclamée d’un régime de représentation tourné vers la science qui tentait de classifier le monde tout en l’esthétisant. C’est précisément ce double appel à la puissance esthétique et à la rationalité scientifique qui a permis à la composition de paysage sonore de s’affirmer à la fois comme forme de production artistique et comme instrument d’éducation et d’activisme environnemental.

FR:

Les artistes collaborant avec le public et/ou les professionnels issus de divers domains, dont l’écologie, rencontrent et reformulent le cas échéant les valeurs fondamentales qui sous-tendent le contexte social et politique de projets tels que la réhabilitation du cours d’eau Nine Mile Run menée à Pittsburgh de 1996 à 1999. Les récents débats critiques suscités par l’art collaboratif ont permis à de nouveaux modèles théoriques de se développer, non seulement pour définir ces projets dans le contexte général de la pratique de l’art, mais aussi pour identifier quels sont les critères éthiques et esthétiques peuvant maximiser leur potentiel. Plusieurs des acteurs clés de ce débat sont partis des concepts d’intersubjectivité mis en avant dans les écrits de Félix Guattari, Jacques Rancière et d’autres en proposant de dépasser les oppositions simplistes entre la subjectivité individuelle et la collectivité afin d’aller vers une « politique du sujet » plus productive, pour reprendre les termes de l’écrivain et conservateur Okwui Enwezor. Le commissaire d’expositions Stephen Wright propose un cadre théorique de réflexion particulièrement efficace pour les projets collaboratifs qui, à l’instar du projet Nine Mile Run Greenway, ne se concrétisent pas sous la forme d’« art » visible. Cet article est suivi d’un texte dans lequel l’artiste Tim Collins discute d’un autre projet plus important qu’il a dirigé à Pittsburgh directement après le projet Nine Mile Run auquel il avait collaboré.

FR:

3 Rivers 2nd Nature était un projet conçu et mené durant cinq ans par un artiste et qui consistait à examiner la forme, la fonction et les valeurs esthétiques sous-tendant la signification de la nature dans le comté d’Allegheny dont Pittsburgh, Pennsylvania est le centre. Il avait pour objectif de susciter dans le public un nouveau paradigme d’appropriation et de préoccupation envers l’infrastructure verte des zones urbaines. Le projet était axé sur les écologies mouvantes des fronts de mer et des vallées sillonnées de cours d’eau dans les zones postindustrielles. Passant en revue la théorie et la méthode sur lesquelles s’appuie ce projet, l’article explique la façon dont des interventions pratiques sur l’eau et le territoire s’insèrent dans un dialogue culturel qui est à la fois local et international. La conclusion décrit l’impact réel du projet. Présentée en relation avec la communication de Lora Senechal Carney sur le projet Nine Mile Run, cette analyse d’une approche de la recherche guidée par la pratique est questionnée en tenant aussi bien compte de la distance critique que de la proximité critique. Lorsque l’oeuvre fait l’objet d’un tel examen, on aboutit à une situation idéale.