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« En quoi le free jazz est-il révolutionnaire ? » (p. 14) et comment cette prémisse s’inscrit-elle dans le contexte québécois ? Telles sont les réflexions qui traversent l’ouvrage d’Eric Fillion, historien, musicien et cofondateur du Centre Tenzier, organisme à but non lucratif voué à la sauvegarde et à la mise en valeur des archives sonores des avant-gardes québécoises. Ce premier livre couvre de manière chronologique le parcours de Jazz libre, l’un des premiers groupes musicaux canadiens-français, blancs, séparatistes à tendance socialiste plus ou moins radicale[1], à se revendiquer de cette esthétique au Québec (p. 19). L’ouvrage expose divers évènements et expériences qui ont jalonné l’identité artistique du collectif dans sa recherche pour l’élaboration d’une véritable « praxis révolutionnaire » (p. 17). Celle-ci s’articule dans un Québec en pleine ébullition, imprégné des idéaux de la Révolution tranquille qui succède à quinze ans de régime duplessiste. L’ouvrage s’inscrit dans la vaste littérature relative à l’histoire du jazz, à son rapport avec les mouvements sociaux et politiques américains[2]. De manière plus spécifique, il s’inscrit dans la littérature consacrée au jazz, aux avant-gardes et à la contre-culture au Québec, parmi les travaux de Carvalho[3], Larose et Rondeau[4], de même que Mills[5]. Avec une étude savamment documentée par de nombreuses sources premières, notamment des enregistrements de performances récoltés par le Centre Tenzier et des entretiens avec les protagonistes, Fillion met en lumière l’évolution et l’idéologie d’un groupe peu connu du grand public, mais central dans l’histoire culturelle du Québec des années 1960.

Dans son histoire, le jazz a très souvent été compris en lien étroit avec le contexte social et politique qui l’a vu naître. Selon le musicologue Frank Tirro, le free jazz des années 1960 s’articule au sein d’un genre perçu comme « démocratique, dans le meilleur sens du terme, » puisqu’il symbolise « l’accomplissement collectif d’un peuple[6] ». L’improvisation inhérente au jazz, sa pratique collective et sa portée sociale sont à l’époque considérées comme les représentations fidèles des revendications politiques de la population afro-américaine[7]. Dans les mots de l’écrivain et activiste LeRoi Jones (Amiri Baraka) (1934-2014), cette musique témoigne d’une « radicalisation des rapports qu’entretient la diaspora d’origine africaine avec l’Amérique blanche[8] » alors que le musicien Archie Shepp (1937-) y voit le « prolongement de ce mouvement nationaliste noir-Black Muslims-droits civiques qui se développe en Amérique[9] » (p. 15). À la même époque, cette thèse trouve écho auprès d’intellectuels comme Patrick Straram[10] (1934-1988), dont les propos dans la revue Parti pris[11] sont présents en filigrane de l’ouvrage. Ces articles servent de fil conducteur à Fillion pour mettre en relation la vision libératrice du jazz avec le projet d’indépendance du Québec. Cette démarche reflète l’objectif de l’auteur de « repenser l’histoire de la gauche indépendantiste sous l’angle de sa production culturelle ; plus précisément, celle rattachée à la musique-action de Jazz libre entre 1967 et 1975 » (p. 21).

Jazz libre, comme le rapporte le premier chapitre de l’ouvrage, rassemble quatre musiciens aux parcours et identités diverses. Jean « Doc » Préfontaine, ancien médecin, Guy Thouin, opticien reconverti dans les Beaux-Arts, Maurice Richard, contrebassiste novice et Yves Charbonneau, ouvrier trompettiste admirateur de Miles Davis, sont tous mûs par un intérêt partagé pour le free jazz. Après avoir entendu des musiciens tels qu’Archie Shepp, Sunny Murray et Albert Ayler au moment où Montréal vibre au rythme de l’Exposition universelle de 1967, les membres du groupe s’unissent d’abord sous le nom de New Canadian Jazz Quartet. Le quatuor se démarque rapidement lors de ses premiers concerts par sa négation des formes du jazz traditionnel. Des critiques musicaux, dont le journaliste Emmanuel Cocke, voient dans l’arrivée du groupe une action salutaire pour donner corps à ce style musical, et même à un free jazz fait au Québec (p. 38). Préfontaine souscrit le premier à cette vision du jazz comme musique-action, concept dont il fera ensuite la promotion avec ses compères. Cette intention teinte la pensée politique du groupe et s’inscrit dans une lecture universaliste du jazz présentée dans certains milieux artistiques, intellectuels et littéraires. Patrick Straram est de ceux qui élaborent ce concept[12] selon lequel l’art doit être un moyen d’expression et de médiation mis au service d’une communauté : « une prise de parole devant mener de la libération individuelle à la libération collective » contre une domination anglo-saxonne sur les Canadiens-français comparable à celle vécue par les Afro-Américains (p. 45).

C’est cet engagement que prend Jazz libre au tournant des années 1960, en créant des lieux de rencontre, tant entre musiciens qu’entre membres du public, où partager une musique libérée des codes artistiques et des dogmes passéistes de certains milieux de l’époque. De fait, en francisant l’étiquette « free jazz » pour « jazz libre », le groupe cherche à implanter sa signification en sol québécois. Selon Fillion, l’objectif était de démontrer qu’il ne s’agissait pas uniquement d’un style associé aux diverses luttes sociales et politiques étatsuniennes, mais qu’il pouvait être mis au service de la lutte anti-impérialiste et anticapitaliste qui ultimement devait mener à la création d’une république du Québec (p. 101). Mentionnons que ce discours trouve écho chez des penseurs révolutionnaires comme le felquiste[13] Pierre Vallières, auteur de l’essai autobiographique Nègres [sic] blancs d’Amérique (1968). Cette figure et le discours du groupe, ancrés dans un esprit de décolonisation, ne sont cependant pas dénués de paradoxes. En effet, même si leur praxis révolutionnaire passe par « l’appropriation d’une musique afro-étatsunienne pour mieux appuyer les discours de l’époque sur l’exploitation culturelle, économique et politique » défendue par Vallières (p. 178), Fillion souligne très justement qu’il s’agit d’une analogie réductrice. Le parallèle entre le mouvement des droits civiques des Afro-Américains et la lutte des séparatistes, bien que non anodin pour l’époque, peut difficilement être associé à la symbolique de la mouvance étatsunienne ou à une pratique musicale issue de structures sociales des États-Unis de l’après-guerre (p. 180). Il relève également la contradiction où les diverses communautés culturelles de la métropole, notamment la communauté noire au même titre que les Premières Nations, ont été exclues de cette pratique et des revendications de la gauche indépendantiste qui y étaient associées.

Dans le deuxième chapitre, Fillion retrace le parcours des musiciens alors que le groupe amorce de 1968 à 1970 une collaboration avec des projets d’avant-garde tels l’Osstidcho et L’Infonie. Faisant ainsi une incursion dans le showbusiness québécois, la rencontre avec Robert Charlebois profitera aux deux parties concernées. Après un séjour de trois mois sur la côte ouest-américaine en 1967, Charlebois est inspiré par la contre-culture hippie, sa révolution rock, ainsi qu’à la place importante qu’elle accorde à l’improvisation et à l’expérimentation. Il entreprend une réorientation artistique pour « sortir du cul-de-sac dans lequel les chansonniers·ères et les groupes yéyé du Québec se sont engagé·ées en adhérant rigidement aux codes de leurs genres musicaux respectifs ». Son but est de « créer une musique originale pouvant traduire l’appartenance de la nation québécoise tant à l’Amérique qu’au monde francophone » (p. 64). Charlebois s’entoure de plusieurs collaborateurs, dont les musiciens de Jazz libre en raison de leur démarche artistique de déconstruction musicale similaire. Thouin, qui convainc ses confrères de se joindre à Charlebois, voit dans cette coopération un moyen d’élargir le message de la musique-action (p. 65). De courte durée, cette collaboration avec différents membres de l’Osstidcho éloigne le groupe de ses assises du free jazz au profit d’une esthétique plus « rock ». Pour Fillion, cette association permet malgré tout de « reconfigur[er] les paramètres à partir desquels américanité et québécité s’imbriquent dans l’espace public culturel » contribuant ainsi au « passage d’une identité canadienne-française à une identité québécoise » (p. 76).

Après la participation de Jazz Libre à l’Osstidcho, l’auteur expose comment le groupe poursuit sa quête de définition et de raffinement de son message. Il se retrouve alors à collaborer avec le compositeur et saxophoniste Walter Boudreau, de même que son ensemble de musique éclectique éclatée L’Infonie, au côté du poète jazzophile Raôul Duguay. Tout comme Jazz libre, le poète de Val-d’Or prône une écoute active et engagée du jazz (p. 80). Tous ces intervenants élaborent ensemble un vaste spectacle d’art global, conçu comme manifeste contre la guerre du Vietnam[14], où les deux groupes improvisent la bande-son (p. 79). L’Infonie se positionne donc en phase avec la mouvance contre-culturelle et le contexte politique des États-Unis de la fin des années 1960 : « l’art devient l’outil au moyen duquel doit s’opérer la transformation des consciences individuelles, seuls vecteurs capables d’engendrer une véritable transformation sociale » (p. 83). À l’instar de l’Osstidcho, le projet de L’Infonie est impossible à soutenir sur le long terme à cause des dispositifs coûteux qu’il implique. De plus, les membres de Jazz libre, Préfontaine et Charbonneau en tête, souhaitent renouer avec la liberté et l’improvisation de leurs débuts. L’éloignement des troupes de Jazz libre par rapport au binôme Duguay-Boudreau correspond également à un changement de position politique de la part de ces différents acteurs. Alors que Raôul Duguay souhaite mettre L’Infonie au service d’une révolution sans heurt (p. 86), Préfontaine et Charbonneau embrassent au tournant des années 1970 un idéal révolutionnaire ancré dans la pensée socialiste. Ils rejettent encore plus toutes structures traditionnelles de composition au profit d’une totale improvisation libre.

Le troisième chapitre explore la notion d’animation culturelle[15] que Jazz libre tente d’intégrer dans son identité et dans sa mission sous la forme de ce que les membres du groupe appellent des « concerts-forums ». Fort de la visibilité que leur offrait la participation au projet de Robert Charlebois, le groupe saisit l’occasion pour initier la jeunesse québécoise à sa musique-action par le biais de concerts mettant la participation du public l’avant-plan. Ceux-ci sont donnés principalement sur des scènes collégiales et universitaires, afin de rejoindre un public jeune. Les concerts se déclinent en trois étapes. Le groupe initie d’abord le public au free jazz par le biais de courtes improvisations suivies d’explications sur l’origine de ce style. Il convie ensuite le public à une causerie où les membres de l’assistance sont invités à discuter de la portée sociale du jazz. Finalement, le concert se termine par une grande séance d’improvisation collective à laquelle le quatuor incite le public à participer (p. 97). Ces rencontres sont le moment pour les musiciens de partager leur vision de l’art, de le démocratiser, mais également de le diffuser auprès de cette jeunesse curieuse afin qu’elle puisse se l’approprier.

La particularité (pour ne pas dire l’intensité) de la démarche d’action musicale entreprise par Jazz libre réside certainement dans le projet de commune d’artistes qui voit le jour en Estrie en 1970 et qui est décrit dans le quatrième chapitre. Héritier d’une protocommune qui prend la forme de colonie artistique à Val-David au début de l’été 1970, le P’tit Québec libre se veut un « microcosme d’un futur grand Québec libre, français et socialiste » (p. 116). Dans ce chapitre sont détaillées la vie et les activités de cette commune ; l’auteur montre comment la création de cette dernière constitue le point culminant de la praxis révolutionnaire de Jazz libre. Il souligne également que le rapprochement du groupe avec la gauche indépendantiste au lendemain de la crise d’Octobre[16] fait de ses membres une cible pour les forces policières. La grange dans laquelle ont lieu les représentations est incendiée dans la nuit du 8 au 9 mai 1972 par quatre agents de la Gendarmerie royale du Canada. Le cinquième et dernier chapitre nous permet de suivre la fin de l’expérience communale du P’tit Québec libre après son démantèlement. Le déplacement des concerts donnés par le groupe à L’Amorce, centre culturel expérimental fondé par le quatuor en 1973 à Montréal, s’accompagne du désintérêt progressif d’une partie de la jeunesse pour le free jazz. Le langage fortement improvisé ne trouve plus le même écho au milieu des années 1970, au moment où s’impose davantage le rock. Cette évolution des goûts musicaux scelle la séparation du groupe alors que des différends idéologiques et esthétiques latents entre Préfontaine et Charbonneau finissent par éclater. Préfontaine repense sa musique-action en termes plus introspectifs laissant « la protestation débridée en faveur d’une musique plus intériorisée qui mêle le free jazz et les démarches de la musique contemporaine[17] ». À l’inverse, Charbonneau soutient qu’il est primordial que la démarche du groupe demeure politique, quitte s’aventurer plus loin dans l’agitation-propagande, plutôt que de se replier sur la création et l’animation culturelle (p. 168-169).

Bien que la musique soit le sujet central du livre de Fillion, le récit sociohistorique qu’il propose n’aborde pas les paramètres musicaux sens strict du terme. L’historien précise en conclusion que son propos ne repose pas en premier lieu sur l’esthétique sonore de ce « jazz libre », mais sur la symbolique prêtée à cette musique, à son pouvoir d’action sociale et de mobilisation politique. Ainsi, même si le style du free jazz incarné par les « jazzlibristes » a inspiré une jeune génération d’improvisateur·trices et mis de l’avant l’importance des travailleur·euses culturel·les dans le mouvement de résistance au Québec, il n’a pas totalement réussi à rejoindre la masse ouvrière (p. 179). À une musique-action qui se veut inclusive et mobilisatrice, le groupe Jazz libre n’offre paradoxalement que très peu de clés interprétatives pour comprendre un genre qui se voulait le miroir canadien-français des luttes au sud de la frontière — figure allégorique fort contestable aujourd’hui pour la non-équivalence du parallèle qu’elle évoque.

Minutieusement documenté, ce bref premier livre d’Éric Fillion s’inscrit dans une démarche de recherche historique classique, mettant en lumière des acteurs dont la démarche artistique et les engagements ont jusqu’ici été peu traités dans l’histoire politique et culturelle du Québec. D’un sujet complexe touchant à plusieurs aspects de l’histoire du Québec et du jazz américain, l’auteur a su faire ressortir de manière concise et détaillée un récit qui, nonobstant son langage universitaire conventionnel, demeure accessible. Saluons d’ailleurs au passage l’inclusion par Fillion des nouveaux pronoms épicènes et non genrés (iels) au sein de son ouvrage, une démarche encore peu présente dans les écrits de recherche, qui ne déstabilise en rien la lecture. Seule ombre au tableau : la qualité et la grande variété de sources exploitées et présentées par l’auteur auraient été davantage mises en valeur par l’addition d’une véritable bibliographie et d’un index, en plus des références présentées en notes de bas de page. Ces lacunes nuisent, rétrospectivement, à l’expérience du·de la lecteur·trice avide de retrouver une source précise. Néanmoins, l’ouvrage remplit parfaitement ses objectifs de départ. Il nous amène d’une part à nous interroger sur les liens politico-culturels du free jazz dans un contexte hors États-Unis. D’autre part, il nous amène à prendre connaissance de l’impact du quatuor Jazz libre dans l’écosystème culturel québécois, plus spécifiquement de son rôle dans le développement des idées et d’une mobilisation sociale au sein d’un mouvement politique indépendantiste de gauche.