Volume 24, Number 1-2, Fall 2023 Hommage à Marie-Thérèse Lefebvre

FR:

Dans les années 1940 et la décennie suivante, la presse musicale québécoise, et plus spécifiquement montréalaise, accorde une attention grandissante aux oeuvres que le public mélomane découvre au concert ou à la radio et qui peuvent être qualifiées de « modernes ». Si la critique musicale des années 1930 est largement conservatrice, elle se fera plus bienveillante dans les deux décennies suivantes, au fur et à mesure que se multiplieront les occasions d’entendre des oeuvres nouvelles en provenance de l’Europe occidentale et des États-Unis, mais aussi du Canada et du Québec. Certains chroniqueurs, dont Jean Vallerand (1915-1993), collaborateur à cette époque au journal Le Canada puis au Devoir, tentent de démystifier cette modernité musicale qui en effraie plus d’un. À l’occasion, une sorte de dialogue s’instaure d’ailleurs entre critiques et compositeurs ; Jean Papineau-Couture (1916-2000) et Serge Garant (1929-1986) feront ainsi valoir leurs points de vue, d’ailleurs divergents. Un survol de la presse musicale entre le début des années 1940 et la tenue de la Semaine internationale de musique actuelle de Montréal en 1961 permet de repérer quelques thèmes récurrents, dont la formation déficiente des apprentis-compositeurs, et d’observer un usage d’abord presque indifférencié des épithètes moderne, ultra-moderne, contemporain et avant-gardiste, puis une clarification des qualificatifs employés. Quelques événements marquants ayant eu des échos dans les journaux illustrent le passage, à compter du milieu des années 1950, d’une modernité mieux acceptée — tant par les mélomanes que par la critique musicale — à l’affirmation d’une véritable avant-garde, revendiquée par les Garant, François Morel, Gilles Tremblay et Pierre Mercure, et nourrie notamment par les oeuvres de Webern, Messiaen, Varèse, Boulez, Schaeffer, Cage et Stockhausen, et pour laquelle un public intéressé s’est peu à peu constitué. Une poignée de chroniqueurs, dont Vallerand, ont contribué à sensibiliser leurs lecteurs et lectrices aux enjeux de la création musicale dite « de notre temps ».

EN:

In the 1940s and the following decade, the Quebec music press, and more specifically the Montreal press, paid increasing attention to works that music lovers were discovering at concerts or on the radio and that could be described as “modern.” While music criticism in the 1930s was largely conservative, it became more welcoming in the following two decades as opportunities to hear new works from Western Europe and the United States, as well as Canada and Quebec, multiplied. Some columnists, including Jean Vallerand (1915-1993), who wrote for Le Canada and then Le Devoir at the time, attempted to demystify this musical modernity that frightened many. Occasionally, a kind of dialogue developed between critics and composers; Jean Papineau-Couture (1916-2000) and Serge Garant (1929-1986) thus put forward their divergent points of view. A review of the music press between the early 1940s and the 1961 International Week of Contemporary Music in Montreal reveals a number of recurring themes, including the inadequate training of apprentice composers, as well as an initially undifferentiated use of the terms “modern,” “ultra-modern,” “contemporary,” and “avant-garde.” A few notable events reported in the newspapers illustrate the transition, beginning in the mid-1950s, from a modernity that was more widely accepted—both by music lovers and music critics—to the affirmation of a true avant-garde, championed by Garant, François Morel, Gilles Tremblay, and Pierre Mercure, nourished in particular by the works of Webern, Messiaen, Varèse, Boulez, Schaeffer, Cage and Stockhausen, for which an interested audience gradually developed. A handful of columnists, including Vallerand, helped raise their readers’ awareness of the issues surrounding musical creation known as “of our time.”

FR:

L’article se penche sur la dernière des Soirées-Mathieu, qui s’est tenue le 17 mars 1952. Ce type de soirée avait été lancé par Rodolphe Mathieu au début des années 1930 et se voulait un carrefour favorisant le débat d’idées en lien avec la modernité artistique, le tout augmenté d’un concert. Qu’en est-il plusieurs années plus tard alors que c’est le fils, André Mathieu, qui pense l’événement et se place au coeur de celui-ci ? Le débat proposé pour cette ultime soirée porte le titre « Théâtre d’hier et d’aujourd’hui » et des personnalités influentes dans le Québec des années 1950 sont mises à l’honneur, par exemple Jean Bruchési. Bien que composées à la fin des années 1940, les oeuvres choisies par André Mathieu constituent un choix de programmation témoignant de sa vision artistique. C’est ainsi que les pièces d’archive de l’époque, notamment les critiques publiées par Maurice Huot à La Patrie et Jean Vallerand au Devoir, permettent de mesurer la réception médiatique de l’événement et de voir en quoi il a constitué un dernier moment de grâce pour André dans sa réception québécoise. Son Trio, qu’il prend soin de placer en conclusion de la soirée, est salué comme l’oeuvre phare du programme. Mis en lien avec ses écrits de l’époque, il constitue la pierre angulaire de la vision artistique qu’il prône durant cette période et qui trouve écho dans la Soirée-Mathieu du 17 mars 1952. L’événement invite donc à reconsidérer la vision de la modernité musicale que les Mathieu ont défendue, Rodolphe en son temps au nom d’une expression individuelle, puis André, à la fin des années 1940, au nom d’un romantisme moderne. De même, le réseau de soutien derrière la soirée du 17 mars 1952 retient l’attention quant au positionnement idéologique qu’il met en lumière, les Mathieu montrant leur accointance avec le nationalisme et le conservatisme de l’époque.

EN:

The article focuses on the last of the Soirées-Mathieu events, held on March 17, 1952. This type of evening gathering was launched by Rodolphe Mathieu in the early 1930s as a forum for debate on ideas related to artistic modernity, supported by a concert. What happened several years later when his son, André Mathieu, took over the event and placed himself at its center? The debate proposed for this final evening was entitled “Theater of Yesterday and Today” and featured influential figures in 1950s Quebec, such as Jean Bruchési. Although composed in the late 1940s, the works chosen by André Mathieu were selected in line with his artistic vision. Archival materials from the period, notably reviews published by Maurice Huot in La Patrie and Jean Vallerand in Le Devoir, allow us to gauge the media reception of the event and see how it constituted a final moment of grace for André in his reception in Quebec. His Trio, which he carefully placed at the end of the evening, was hailed as the highlight of the program. In conjunction with his writings at the time, it was the cornerstone of the artistic vision he advocated for during this period, which was echoed in the Soirée-Mathieu on March 17, 1952. The event therefore invites us to reconsider the vision of musical modernity that the Mathieus defended: Rodolphe in his time in the name of individual expression, then André in the late 1940s in the name of modern romanticism. Similarly, the support network behind the evening of March 17, 1952, is noteworthy for the ideological positioning it highlights, with Rodolphe and André Mathieu showing their affinity for the nationalism and conservatism of the time.

FR:

Reconnaître l’apport des musiciennes et des compositrices du début du 20e siècle au Québec est un défi historiographique dont la difficulté ne laisse entrevoir qu’une partie des obstacles auxquels ces femmes ont été confrontées. Les changements de patronymes et les carrières écourtées par le mariage en font perdre leur trace. Le peu d’attention donné à l’histoire de l’enseignement de la musique ou à celle des pratiques musicales amatrices contribue également à placer les femmes du côté de l’oubli. Il en est de même pour l’oeuvre méconnue de toutes celles dont l’activité musicale prenait vie dans l’espace intime du foyer ou d’un couvent. Étudier la vie de Dina Bélanger permet de déployer les pans d’une trajectoire musicale féminine à la fois brève, remarquable et méconnue. Après des études à New York et quelques concerts, elle rejoint la Congrégation de Jésus-Marie. Devenue Soeur Marie Sainte-Cécile de Rome, elle enseigne le piano et compose des pièces pour sa communauté.

La trajectoire musicale de Dina Bélanger permet d’explorer les réseaux d’éducation et de professionnalisation musicale implantés dans la ville de Québec, au début du 20e siècle. Quelles institutions de la ville favorisent le développement de l’excellence musicale chez les jeunes filles? Quels sont les réseaux locaux et internationaux en place? Dans quelle mesure la vie religieuse limite-t-elle ou supporte-t-elle l’épanouissement des talents musicaux? Et comment le caractère exceptionnel du parcours de Dina permet-il, de manière plus générale, d’écrire l’histoire de la vie musicale? L’objectif est de suivre son parcours musical sous la loupe de la microhistoire afin d’offrir une trajectoire biographique complémentaire à celle de son destin célèbre, tout en contribuant à l’histoire de la vie musicale à / au Québec. L’étude s’appuiera d’abord sur son autobiographie, mais également sur des journaux, des extraits de correspondance, des fragments. Après l’examen de la source autobiographique, il sera question de la formation musicale de Dina, puis de son cheminement en interprétation, en enseignement et en création de la musique.

EN:

Recognizing the contribution of female musicians and composers in early 20th-century Quebec is a historiographical challenge whose difficulty reveals only part of the obstacles these women faced. Name changes and careers cut short by marriage make it difficult to trace their history. The lack of attention given to the history of music education or amateur musical practices also contributes to women being forgotten. The same is true for the little-known work of all those whose musical activity took place in the intimate setting of their homes or convents. Studying the life of Dina Bélanger allows us to unfold the threads of a musical career that was brief, remarkable, and little known. After studying in New York and giving a few concerts, she joined the Congregation of Jesus and Mary. Becoming Sister Marie Sainte-Cécile de Rome, she taught piano and composed pieces for her community.

Dina Bélanger’s musical career provides an opportunity to explore the networks of musical education and professionalization that existed in Quebec City at the beginning of the 20th century. Which city institutions promoted the development of musical excellence among young girls? What local and international networks were in place? To what extent did religious life limit or support the development of musical talent? And how does Dina’s exceptional career path allow us, more generally, to write the history of musical life? The objective is to examine her musical career through the lens of microhistory in order to offer a biographical trajectory that complements her famous destiny, while contributing to the history of musical life in Quebec. The study will draw primarily on her autobiography, but also on diaries, excerpts from correspondence, and fragments. After examining the autobiographical source, we will look at Dina’s musical training, then her career in performance, teaching, and music creation.

FR:

Cet article réaffirme l’importance de l’exercice biographique en histoire culturelle québécoise et propose une première mise en récit de la vie de la compositrice Albertine Caron-Legris (1894-1972). À 45 ans, Caron-Legris quitte sa Louiseville natale pour poursuivre un baccalauréat en composition au Conservatoire National de musique de Montréal. Elle signe près de 70 compositions pour piano, voix et piano-voix et collabore avec plusieurs figures centrales du régionalisme littéraire (incluant Blanche Lamontagne-Beauregard, Félix-Antoine Savard et Claude-Henri Grignon) et de la promotion de la chanson canadienne-française (dont Marius Barbeau, Charles-Émile Gadbois, Eugène Lapierre, Albert Viau et Olivette Lamontagne).

Cherchant à éviter les tropes exceptionnalistes de l’historiographie des femmes en musique, cet article ancre la mise en récit dans la matérialité d’archives conservées dans le fonds privé de Caron-Legris : son journal de pensionnaire, deux cahiers de réflexions issus de périodes distinctes de sa vie adulte, un scrapbook consignant les événements marquants de sa carrière, et 52 retailles de papier annotées à la main à partir desquelles des fragments de sa fin de vie peuvent être reconstitués. Par la mise en dialogue des archives de l’intime et de la presse numérisée, l’article reconstruit l’univers social et artistique de la compositrice tout en mettant en relief les avancées et les limites de la professionnalisation, de la promotion et de la diffusion de la musique dans la première moitié du xx^e siècle au Québec.

EN:

This research reaffirms the importance of biographical studies in Quebec cultural history and offers a first account of the life of composer Albertine Caron-Legris (1894–1972). At forty-five, Caron-Legris leaves her native Louiseville to pursue a bachelor’s degree in composition at the Conservatoire National de musique de Montréal. She composed nearly seventy works for voice and piano and collaborated with key figures in literary regionalism (Blanche Lamontagne-Beauregard, Félix-Antoine Savard, Claude-Henri Grignon) and in the promotion of French-Canadian chanson (Marius Barbeau, Charles-Émile Gadbois, Eugène Lapierre, Albert Viau, and Olivette Lamontagne).

Seeking to avoid the exceptionalist tropes of women’s music historiography, this article anchors her biography in the materiality of archives preserved in her private collection: a youth diary, two notebooks from different periods of her adult life, her scrapbook, and 52 hand-annotated scraps of paper from which fragments of her final years can be pieced together. In bringing together intimate archives and press clippings, this article reconstructs the composer’s social and artistic worlds while highlighting the advances and limitations of the professionalization, promotion and dissemination of music in Quebec in the first half of the 20th century.

FR:

En arrivant sur la scène montréalaise en 1875, Guillaume Couture cherche à créer un espace discursif où les débats d’idées pourraient se libérer des emprises commerciales qui les ont investis depuis les années 1830. Il fait valoir sa conception du bon goût et de la musique, une « musique savante » qui se réclame des Beaux-Arts, de ce qui relève de l’inspiration et du génie, destinée à être consommée comme un plaisir raffiné, et qui considère en revanche les arts populaires comme vulgaires et rattachés au divertissement.

Couture s’investit donc d’un ethos de pamphlétaire. Il s’adresse aux lecteurs à partir d’un lieu de vérité, il pourfend l’imposture dominante dans un monde où le faux se fait passer pour le vrai, il adopte le rôle du justicier pourvu d’une mission sanitaire et se fait défenseur de « l’artiste inconnu et incompris ».

Il importe ses idées et ses manières de faire des pamphlétaires français. C’est alors un modèle disruptif sur la scène montréalaise. Mais la culture est différente et on accepte moins facilement le discours agonique. L’article attribue à Guillaume Couture la plume d’un certain Rapin, en présentant une polémique avec le pianiste viennois Gustave Satter, qui expose les stratégies rhétoriques employées pour s’opposer au commerce musical, dans le Montréal de 1880.

EN:

On arriving on the Montreal scene in 1875, Guillaume Couture sought to create a discursive space in which debates of ideas could be freed from the commercial forces that had taken hold since the 1830s. He asserted his conception of good taste and of good music, a serious music that aligns itself with the Fine Arts, with what pertains to inspiration and genius, intended to be consumed as a refined pleasure, and which, by contrast, regards popular arts as vulgar and tied to entertainment.

Couture thus adopted the ethos of a pamphleteer. He addressed readers from a position of truth, denounced the prevailing imposture in a world where the false passes for the true, took on the role of a crusading avenger with a sanitizing mission, and made himself the defender of the “unknown and misunderstood artist.”

He imported his ideas and his modes of action from French pamphleteers. This constituted a disruptive model on the Montreal scene. But the culture was different, and agonistic discourse was less readily accepted. The article attributes to Guillaume Couture the pen name of a certain Rapin, presenting a polemic with the Viennese pianist Gustave Satter, which lays out the rhetorical strategies used to oppose the music trade in Montreal in 1880.

FR:

L’article analyse l’évolution du statut des peintres dans la communauté anglophone à Montréal à la fin du xixe siècle, en se concentrant sur l’émergence de deux figures : le gentleman artiste et la femme nouvelle. Il s’appuie sur une analyse de la participation des peintres aux expositions de l’Art Association of Montreal. Trois phases sont identifiées. Avant 1880, le milieu des beaux-arts n’a pas d’existence institutionnelle autonome. Les pratiques artistiques des femmes et des hommes se déroulent dans des contextes séparés. Un tournant s’impose au cours des années 1880 avec la création de l’Académie royale des arts du Canada et la décision de l’AAM d’organiser des expositions annuelles pour les artistes canadiens. Ces initiatives hiérarchisent la communauté artistique et accroissent sa visibilité publique. À travers une analyse de la participation des peintres résidant au Québec aux expositions de l’AAM entre 1880 et 1897, on constate l’augmentation fulgurante de la participation des femmes peintres à la vie artistique institutionnelle. Une troisième phase s’installe à partir des années 1890. L’institutionnalisation de la vie artistique contribue à la valorisation du statut social de l’artiste. Ce processus a pour effet de favoriser la création de nouvelles figures de l’artiste : celle du gentleman artiste, qui cherchait avant tout à se distinguer du statut traditionnel de l’artiste en tant qu’artisan, et celle de la femme nouvelle, qui visait à transformer des pratiques artistiques traditionnellement confinées à la sphère privée en carrières professionnelles. Une invitation lancée par des femmes artistes à leurs homologues masculins afin de collaborer à l’organisation de journées portes ouvertes d’ateliers offre un point d’observation révélateur des dynamiques à l’oeuvre dans ce type nouveau de rencontre.

EN:

This article analyzes the changing status of painters in Montreal’s English-speaking community at the end of the 19th century, focusing on the emergence of two figures: the gentleman artist and the new woman. It is based on an analysis of the participation of painters in the exhibitions of the Art Association of Montreal.. Three phases are identified. Before 1880, the fine arts milieu had no autonomous institutional existence. Women’s and men’s artistic practices took place in separate contexts. A turning point came in the 1880s with the creation of the Royal Canadian Academy of Arts and the AAM’s decision to organize annual exhibitions for Canadian artists. These initiatives established a hierarchy within the artistic community and increased its public visibility. An analysis of the participation of painters living in Quebec in AAM exhibitions between 1880 and 1897 reveals a sharp increase in the participation of women painters in official art institutions. A third phase began in the 1890s. The institutionalization of the art world contributed to the enhancement of the artist’s social status. This process fostered the emergence of new artistic identities: that of the gentleman artist, who sought above all to distinguish himself from the traditional status of artists as craftsmen, and that of the New Woman, who aimed to transform artistic practices traditionally confined to the private sphere into professional careers. An invitation extended by women artists to their male counterparts to collaborate in organizing open-studio days provides a revealing opportunity to observe the dynamics at work in this new type of encounter.

FR:

Le compositeur Serge Garant a été le directeur musical et artistique de la Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ) de 1966 à 1986. À ce titre, il était notamment responsable de la programmation des concerts en consultation avec un comité artistique et en collaboration avec le conseil d’administration. Or, la programmation de concert n’est pas neutre, elle induit des relations symboliques entre les oeuvres et les compositeurs ou les compositrices qui sont sélectionnées pour figurer ensemble dans un contexte donné. En effet, la programmation suggère (implicitement ou explicitement) une histoire de la musique où l’organisation des oeuvres exprime une temporalité dans la juxtaposition et l’ordonnancement des oeuvres anciennes, récentes ou des créations au sein d’un même concert. Dans le présent article, l’examen de la programmation de la SMCQ à travers quelques exemples de concerts mettra en lumière la vision historique de Garant de la musique au xx^e siècle. Il en résulte que celle-ci observe un double mouvement temporel, que ce soit par la préparation de concerts centrés sur des oeuvres du passé qui offrent des modèles stimulants pour les oeuvres actuelles, ou encore par la proposition de concerts axés sur la création et qui permettent de mesurer les avancées de la musique contemporaine.

EN:

Composer Serge Garant was the musical and artistic director of the Société de musique contemporaine du Québec (SMCQ) from 1966 to 1986. In this capacity, he was responsible for programming concerts in consultation with an artistic committee and in collaboration with the board of directors. However, concert programming is not neutral; it creates symbolic relationships between the selected works and composers appearing together in a given context. Indeed, concert programming suggests (implicitly or explicitly) a history of music in which the organization of works expresses a temporality in the juxtaposition and sequencing of older and more recent works or new creations within a single concert. In this article, an examination of the SMCQ’s concert programming through a few concert examples will shed light on Garant’s historical vision of music in the 20th century. The result is a dual temporal movement, whether through the preparation of concerts focused on works from the past that offer stimulating models for current works, or through the proposal of concerts focused on creation that allow us to measure the advances of contemporary music.

FR:

L’étude analyse et compare les intentions d’un compositeur et les perceptions de deux populations distinctes à l’écoute de sept extraits d’une oeuvre à programme afin de déterminer si certains éléments réfèrent, chez la majorité des personnes interrogées, à des idées extramusicales communes et en concordance avec les intentions du compositeur. Les sept extraits de 8 à 24 secondes proviennent de l’oeuvre à programme Symphonie de la tempête de verglas de Maxime Goulet, un compositeur montréalais reconnu dans le créneau symphonique de la musique tonale et accessible, souvent conçue autour d’un concept extramusical. Pour chaque extrait, 123 enfants de cinquième et sixième année du primaire du Québec et 73 personnes étudiantes du premier cycle d’une faculté d’éducation d’une université québécoise ont répondu à la question : « À quoi te fait penser cette musique ? ». Les réponses ont fait l’objet d’une analyse de contenu et d’analyses factorielles des correspondances. Les résultats ont ensuite été comparés à l’analyse musicale des extraits et aux intentions du compositeur. Les résultats montrent que les perceptions des extraits musicaux de la Symphonie de la tempête de verglas de Maxime Goulet partagent des similitudes marquantes à l’intérieur de chaque population et entre les deux générations, suggérant que la musique peut évoquer des récits similaires chez des individus différents issus d’une culture partagée. Les résultats dévoilent également des concordances défaillantes entre les perceptions des personnes auditrices et les intentions du compositeur pour la plupart des extraits, suggérant la nécessité d’une vulgarisation par l’entremise des notes de programme, des conférences avant concert ou des explications de la personne interprète ou compositrice. L’étude vise à contribuer à la narratologie musicale du point de vue des personnes auditrices grâce à ses résultats et à l’utilisation concomitante inusitée de méthodes d’analyse de nature qualitative, quantitative ou musicale.

EN:

The study analyzes and compares the intentions of a composer and the perceptions of two distinct populations when listening to seven excerpts from a program piece, to determine whether certain elements refer, for most respondents, to common extramusical ideas in line with the composer’s intentions. The seven 8- to 24-second excerpts are taken from the program piece Symphonie de la tempête de verglas by Maxime Goulet, a Montreal composer renowned in the symphonic niche for tonal, accessible music conceived around an often-extra-musical concept. For each excerpt, 123 grade 5 and 6 children from a Quebec elementary school and 73 undergraduate students from a Quebec university faculty of education answered the question “What does this music make you think of?” The responses were subjected to content analysis and factorial correspondence analysis. The results were then compared with the musical analysis of the excerpts and the composer’s intentions. The results show that perceptions of musical excerpts from Goulet’s Symphonie de la tempête de verglas share striking similarities within each population and between the two generations, suggesting that music can evoke similar narratives in different individuals from a shared culture. The results also reveal a lack of concordance between the perceptions of listeners and the composer’s intentions for most of the excerpts, suggesting the need for means of music mediation as program notes, pre-concert lectures or explanations by the performer or composer. The study makes a contribution to musical narratology from the point of view of listeners, thanks to its findings and the unusual concomitant use of qualitative and quantitative methods of analysis.

FR:

Cet article propose une étude historique et analytique de la percussion classique occidentale au Québec, en retraçant la genèse de la discipline, ses principales influences esthétiques et institutionnelles, ainsi que le rôle joué par certains compositeurs, interprètes et ensembles marquants. Il s’inscrit également dans une volonté explicite de rendre hommage à la musicologue Marie-Thérèse Lefebvre, dont les travaux, l’enseignement et l’approche historiographique ont profondément structuré la réflexion sur la musique québécoise et ont constitué un cadre théorique déterminant pour cette recherche. L’objectif de cet article est double : d’une part, situer l’émergence de l’écriture pour percussion au Québec dans un contexte international façonné par l’héritage européen de l’après-guerre ; d’autre part, mettre en évidence les dynamiques locales qui ont contribué au développement d’un répertoire et d’une tradition percussive propres au Québec.

L’approche repose sur une perspective historico-musicologique combinant analyse des oeuvres, étude des filiations pédagogiques et esthétiques, et prise en compte des réseaux institutionnels. L’auteur s’appuie sur des sources d’archives, des écrits musicologiques existants et des entretiens issus de sa recherche doctorale, tout en établissant des liens entre les pratiques québécoises et certains compositeurs européens, notamment Messiaen, Stockhausen, Boulez et Xenakis.

Après une introduction consacrée à la genèse de la percussion au Québec, l’article examine le rôle fondateur de Serge Garant et de Gilles Tremblay, tant sur le plan de la création que de la pédagogie. Il se penche ensuite sur Michel Longtin et Claude Vivier à travers l’analyse de leurs oeuvres pour percussion solo, avant de conclure par un panorama des interprètes et ensembles qui ont contribué à la diffusion et la pérennité de cette tradition.

EN:

This article offers a historical and analytical study of classical percussion in Quebec, tracing the origins of the discipline, its main aesthetic and institutional influences, and the role played by certain notable composers, performers, and ensembles. It also pays explicit tribute to musicologist Marie-Thérèse Lefebvre, whose work, teaching, and historiographical approach have profoundly shaped thinking about Quebec music and provided a decisive theoretical framework for this research. The objective of this article is twofold: on the one hand, to situate the emergence of percussion writing in Quebec within an international context shaped by the European heritage of the post-World War II period; on the other hand, to highlight the local dynamics that contributed to the development of a repertoire and a percussive tradition specific to Quebec.

The approach is based on a historical-musicological perspective combining analysis of works, study of pedagogical and aesthetic affiliations, and consideration of institutional networks. The author draws on archival sources, existing musicological writings, and interviews from his doctoral research, while establishing links between Quebec practices and certain European composers, notably Messiaen, Stockhausen, Boulez, and Xenakis.

After an introduction devoted to the origins of percussion in Quebec, the article examines the founding role of Serge Garant and Gilles Tremblay, both in terms of creation and pedagogy. It then focuses on Michel Longtin and Claude Vivier through an analysis of their works for solo percussion, before concluding with an overview of the performers and ensembles that have contributed to the dissemination and continuity of this tradition.

FR:

Depuis plusieurs années, nous nous intéressons au discours des compositeurs et à la critique culturelle au Québec. Nous avons publié des textes de Serge Garant, Jean Vallerand et Gilles Tremblay. Cependant, l’analyse systématique des critiques et des chroniques produites par des journalistes attitrés à plusieurs journaux québécois au cours du xx^e siècle demeure encore un terrain peu exploré. Pensons notamment aux textes de Claude Gingras (1953-2015). Critique musical au journal La Presse durant 63 ans, Claude Gingras a certainement été l’un des témoins les plus importants du développement de la vie musicale au Québec au cours de la seconde moitié du xx^e siècle. Proposant souvent plus de trois publications dans une même livraison, il a publié au cours de sa carrière de nombreux articles, tous genres confondus : annonce des saisons de concerts, entrevues, pré-papiers reliés à un événement, comptes rendus de concerts, critiques de disques, bilans de fin d’année et rappel des disparus. Personnage haut en couleur, à la plume parfois virulente mais toujours élégante, il a suscité au cours de sa carrière de nombreuses réactions, positives et négatives.

Nous avons choisi de concentrer notre regard sur les critiques orientées vers les oeuvres composées principalement par les musicien·nes canadien·nes, avec comme questions : comment Gingras présentait-il ces concerts et jusqu’à quel point ses articles ont-ils contribué à forger l’opinion du lectorat sur la création musicale ?

Afin de répondre à ces questions, le présent article sera divisé en trois chapitres. Le premier s’efforce de donner un aperçu de son parcours, et particulièrement de ses origines et de ses débuts de carrière. L’analyse des textes fera l’objet du second chapitre au sein duquel nous présenterons d’abord sa vision du métier de critique, puis nous aborderons ses priorités devant la création musicale : les interprètes d’abord, l’oeuvre ensuite, si nécessaire. Lors du troisième chapitre, nous lui donnerons la parole en étudiant d’abord la période de 1953 à 1969, au cours de laquelle il affûte ses couteaux, puis celle à partir de 1969 où il devient le principal maître à bord de la critique de la musique classique au journal La Presse, jusqu’en 2015.

EN:

For several years, we have been interested in the discourse of composers and cultural criticism in Quebec. We have published texts by Serge Garant, Jean Vallerand, and Gilles Tremblay. However, the systematic analysis of reviews and columns produced by journalists working for several Quebec newspapers during the 20th century remains a largely unexplored field. One notable example is the writings of Claude Gingras (1953–2015). A music critic for La Presse newspaper for 63 years, Claude Gingras was undoubtedly one of the most important witnesses to the development of musical life in Quebec during the second half of the 20th century. Often contributing more than three articles to a single issue, he published numerous articles in a variety of genres throughout his career, including concert season announcements, interviews, previews of events, concert reviews, record reviews, year-end reviews, and obituaries. A colorful character with a sometimes virulent but always elegant pen, he elicited many reactions, both positive and negative, throughout his career.

We have chosen to focus our attention on reviews of works composed mainly by Canadian musicians, asking the questions: how did Gingras present these concerts, and to what extent did his articles contribute to shaping readers’ opinions on musical creation?

In order to answer these questions, this article will be divided into three chapters. The first chapter provides an overview of his career, focusing particularly on his origins and early career. The analysis of his writings will be the subject of the second chapter, in which we will first present his vision of the profession of critic, then discuss his priorities when it comes to musical creation: the performers first, the work second, if necessary. In the third chapter, we will give him the floor, first studying the period from 1953 to 1969, during which he sharpened his knives, then the period from 1969 onwards, when he became the leading classical music critic at the newspaper La Presse, until 2015.