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101.Plus d’information
Dans l'histoire de la musique occidentale, le statut de l'atelier – comme lieu du faire et lieu de transmission – semble inexistant. À première vue, il n'y a pas d'équivalent en musique des ateliers de sculpture et de peinture de la Renaissance, du baroque ou du XIXe siècle qui, progressivement, deviendront à la fois des lieux d'exposition et de fabrique de l'oeuvre. Cette histoire des ateliers d'artistes ne traverse pas de façon aussi visible celle de la fabrique des oeuvres musicales. Notre hypothèse est que cette histoire invisible de l'atelier musical est en partie due à la nature même de la musique, éclatée en plusieurs lieux et points d'écoute.
Mots-clés : musique, atelier musical, atelier éclaté, points d'écoute
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102.Plus d’information
L'auteure examine ici la portée du paradigme musical dans la philosophie de Wittgenstein. Le cadre de cet examen est l'approche à partir de Wittgenstein de ce que les philosophes ont aujourd'hui à dire de la signification musicale. Deux styles d'approche sont suggérés, l'un projectif bien marqué par l'idée de « musikalische Gedanke » dans le Tractatus et révélateur d'une filiation à laquelle appartient Wittgenstein, et l'autre horizontal suivant l'axe grammatical du rapport esthétique d'appropriation du geste de l'oeuvre à travers une écoute active. Cette conception intègre une exploration de la résonance des aspects, dans une troisième phase qui ne sera pas développée. Comment Wittgenstein remplit-il certains critères d'appartenance à ce que Lydia Goehr appelle « la quête formelle de l'autonomie du musical » est une question qui conduit l'auteure à re-situer le nouage musique et société chez Wittgenstein, par contraste avec Adorno, en mettant en relief les conditions auxquelles une compréhension interne d'un « contenu formel » (Granger) peut se combiner ici avec le contexte d'une pratique. Soulez met donc l'autonomie musicale selon Wittgenstein à l'épreuve du contexte des formes de vie, dans une phase où dominent les « jeux » d'une grammaire comparative motivée par l'analogie de la compréhension d'une phrase du langage avec celle de la compréhension d'une phrase musicale. Mettant l'accent sur le caractère actif de la compréhension, doublée d'une performance, l'auteure entend montrer comment Wittgenstein pense la musique avec la société autrement qu'Adorno, donc sans référence dialectique. La clef est une connexion inédite entre immanentisme de la signification musicale à l'échelle d'une phrase, comme le pense Wittgenstein et ses contemporains de l'École de Vienne, et un schéma esthético-pragmatique de « context-dependency ». De là s'ensuit une forme d'autonomie compatible avec la sphère extramusicale. Si « tout un monde se tient dans une phrase musicale », comme le dit Wittgenstein, c'est bien au sens où un motif répercute certains aspects d'un « monde » auquel nous contribuons en le « faisant ».
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103.Plus d’information
Le poète de la Renaissance ne conçoit pas le poème comme un mode d'expression de son moi, à la façon romantique qui repose sur une exigence de sincérité. La poésie est toute tournée vers le lecteur, qu'elle cherche à émouvoir par une performance dont les arts poétiques énumèrent les moyens. Premier lecteur sur qui s'exerce le pouvoir de l'œuvre, le poète crée une persona,un masque que l'œuvre détermine au moment où elle est conçue. Dans cette perspective, la préface à la seconde édition de l'Oliveapparaît comme un texte poétique capital, qui complète et nuance Deffence & illustrationparue l'année précédente.
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104.Plus d’information
RésuméLa musique est aussi un art de l'espace, elle spatialise les sons, elle rythme l'insertion de l'homme dans son paysage physique et mental dont la mort est la borne et peut-être le sens. Dans le rapport triangulaire qui s'institue d'Orphée à Eurydice sur la scène en forme de tribunal occupée par Hadès, c'est la musique, fût-elle strictement verbale, qui déploie sa séduction, à la fois comme un piège mortel et comme son échappatoire.
Mots-clés : circonstances, espace, métonymie, Orphée, séduction, cortège, jazz, guerre, pharmakon, circumstances, space, metonymy, Orpheus, seduction, procession, jazz, pharmakon
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105.Plus d’information
Cet article est consacré aux conditions actuelles de développement de la médiation de la musique tant dans le milieu musical que dans les établissements supérieurs de formation à la musique. Les auteur·e·s appuient leurs propos sur l'analyse des conditions mises en place par les dernières politiques culturelles fédérale et provinciale au Canada, décryptent l'évolution récente du mouvement favorisant l'émergence des actions de médiation culturelle dans le milieu musical et s'interrogent sur les défis qui accompagnent l'apparition de formations à la médiation de la musique dans les cursus collégiaux (cégep) et universitaires au Québec.
Mots-clés : enseignement de la musique, médiation de la musique, métier de musicien·ne, politique culturelle, sociomusicologie, cultural policy, music education, music mediation, music profession, sociomusicology
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108.Plus d’information
Gilles Marcotte a été un brillant écrivain et critique des littératures québécoise et française et son oeuvre a marqué plusieurs générations d'étudiants. Il a également été un chroniqueur musical apprécié des lecteurs de la revue Liberté pour laquelle il a publié, entre 1985 et 1999, 73 chroniques sous le titre L'amateur de musique, en plus des références à la musique qui parsèment plusieurs de ses textes journalistiques. D'où lui est venu cet intérêt pour l'art musical ? Comment en parle-t-il ? Quels sont ses liens avec la littérature ? C'est à ces questions que nous souhaitons répondre en proposant dans un premier temps le parcours biographique, depuis Sherbrooke, sa ville natale jusqu'à Montréal où il s'installe en 1948, suivi dans un second temps, de l'analyse des chroniques musicales : l'importance qu'il accorde à la provenance du son, les instruments qu'il affectionne particulièrement, le répertoire fréquenté et ses propos sur la modernité et la musique contemporaine. L'article se termine par quelques observations sur le style littéraire qu'utilise Gilles Marcotte, « l'allure du parler », cette manière toute particulière d'entrer dans l'intimité du lecteur, et sur l'humour qui teinte agréablement plusieurs de ses textes.
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109.Plus d’information
La résistance de Freud à l'égard de la musique est bien connue et le distingue de collègues analystes comme Theodor Reik, qui maintenait pour sa part une attitude d'ouverture et de sensibilité. Dans cet article, l'auteur examine divers témoignages permettant de documenter les positions de Freud, notamment son analyse du « pouvoir obscur » de la musique. En relisant ces témoignages à travers la critique de Reik, il propose quelques éléments d'interprétation susceptibles d'éclairer plusieurs raisons inconscientes de cette aversion particulière de Freud qui se disait lui-même « entièrement non musical », raisons qui ont à voir avec sa conception relative à la communauté. L'auteur montrera notamment que l'on trouve dans les thèses de son anthropologie religieuse (Totem et Tabou, L'Homme Moïse, L'avenir d'une illusion) plusieurs échos de cette conception de la communauté dont la musique serait l'expression emblématique, et l'espace symbolique symétrique de l'inconscient : lieu de traces, dépôt des signifiants originaires, antichambre dramatique du langage et du sujet.
Mots-clés : Freud, Theodor Reik, traces mnésiques musicales, résistances inconscientes, chant choral, communauté, sentiment océanique, anthropologie religieuse freudienne, Freud, Theodor Reik, Musical mnesic traces, unconscious resistance, choral singing, community, oceanic feeling, freudian religious anthropology
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