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The symbolic system of power in the Duchy of Lorraine, an independent state, consolidated itself during the long reign of Charles iii (1545-1608). The prince’s political actions and his virtues are celebrated in a set of 74 engravings describing the 40 days of mourning that brought together representatives from all the courts of Europe. The plates reflect the solemn attitudes of the court of France, but the main influence of the engravings can be linked to Germanic, Dutch, and Italian traditions. To find the symbolism of mourning, it is necessary to look beyond the traditional ceremonial pattern to the frontispiece of the souvenir collection and the funeral prayer of the duke. A link can be found between the rhetoric of the prayer and the means of expression in the frontispiece. Secretary Claude de La Ruelle is credited with having initiated this great collection of plates. He was probably assisted in the decorative program of the frontispiece by Father Léonard Périn, a Jesuit from the University of Pont-à-Mousson, who led the funeral prayer. La Ruelle commissioned the engravings of Frédéric Brentel, accompanied by Matthieu Merian who signed the frontispiece. Although the frontispiece has been carefully described by Pierre Marot, he did not include a detailed account of its symbolic function. Given the cultural passion for symbolism in the region to which the Duchy of Lorraine belonged and the intellectual pursuits of Jesuits combined with the “culture de la curiosité,” fashionable in the French court and artistic circles alike, a more detailed reading of the iconography of the frontispiece is needed.

The similarity between the structure of the frontispiece and a marquetry cabinet can only be hypothetical. The whole may be seen as a microcosm of Lorraine’s hierarchical setting, uniting the naturalistic cause and the allegorical teachings. The symbolic expression, although discreet, plays a role in accentuating the senses by bringing out a more pronounced meaning at a higher level of interpretation. The source of these figurative thoughts from the frontispiece should not be attributed to Ripa’s Iconologia, but rather to the equally famous works of Valeriano, known by the learned community of Nancy. Hieroglyphica are not the only source for this work, which is linked to a culture where elegantly conceived symbols dominate the teachings and documentation of events. The most captivating characteristic is without a doubt its successful synthesis of conceptual imagery and imaginative material taken from the rarest gifts of nature.

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Cet article examine, sur le plan de style et de l’iconographie, la copie qu’a réalisée Rubens de la Mise au tombeau du Caravage. En même temps, nous tenterons d’assigner une date plus précise au panneau, entre 1611 et 1613.

La Mise au tombeau de Rubens à Ottawa, d’après le tableau du Caravage, aujourd’hui au Vatican, semble démontrer la volonté du maître flamand d’en clarifier l’iconographie et partant d’en faire une icône plus consistante de la Contre-Réforme. Au moyen de changements subtils et de procédés d’illusion, Rubens traduit de manière plus dramatique l’idée que ce sont le corps et le sang du Christ qu’on est en train de descendre du monde bidimensionnel de la peinture jusque sur la table de l’autel au-dessous. Par ailleurs, Rubens redonne à la Vierge son véritable rôle de « Coredemptrix », tout en éliminant également la confusion qui règne dans l’oeuvre du Caravage en ce qui a trait à l’identification exacte des deux Marie à l’arrière-plan.

Nul doute que Rubens admirait fort le retable du Caravage. Nous en avons la preuve dans l’attention toute particulière qu’il lui a réservée dans la version qu’il en a tirée après son retour d’Italie; version qu’il est loisible de reconnaître comme étant le prototype d’une série de tableaux de la Mise au Tombeau qu’il a peints peu de temps après.

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L’angoisse dont a souffert Edvard Munch (1863-1944), due à un trouble psychologique connu sous le nom d’agoraphobie, a exercé une influence déterminante sur le développement thématique et stylistique de son art, bien au-delà de tout autre facteur personnel ou historique. L’agoraphobie signifie aujourd’hui la crainte qu’éprouvent certaines personnes quand elles traversent une rue ou une place. Elle se caractérise par des crises de panique accompagnées de symptômes physiques et/ou psychologiques tels que tremblements, sudation, vertiges, perte de la personnalité. Munch était en proie à de multiples craintes, dont celles des étrangers, de la mort, de la folie, des femmes et des espaces vides. Pour décrire avec précision ses sensations de panique, il lui est arrivé de faire clairement allusion à des images de ses propres peintures, tel Le Cri de 1893. Sa maladie se trouvait aggravée par une consommation excessive d’alcool qui lui servait à se soulager de son anxiété. C’est à sa maladie que Munch attribuait son talent créateur, son oeuvre se voulant l’illustration de son propre monde intérieur. Les tableaux composant sa Frise de la vie (1892-1902) n’étaient autres à ses yeux qu’une série d’ébauches, une matière à l’état brut, qu’il avait exécutées dans un style fruste et délirant. Sa thématique reflète sa vision déformée de son environnement : décors asphyxiants et menaçants, peuplés de personnages amorphes au regard ébahi. À noter qu’à la suite de sa cure psychiatrique de 1909, ses tableaux ont perdu, à quelques exceptions près, une grande part de leur pouvoir évocateur et de leur paroxysme. Prendre connaissance de la maladie de Munch dépasse l’intérêt strictement anecdotique et ne diminue en rien la qualité extraordinairement personnelle de son art. Bien au contraire, cela nous permet une appréciation plus sensible des thèmes et du style qui caractérisent son génie.

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L’image mythologique présentée dans l’art surréaliste a fait l’objet de nombreuses publications. L’une d’elles, Myth in Surrealist Painting, 1929-1939, de Whitney Chadwick, consacre toutefois autant de temps à l’analyse de mythes inventés de toutes pièces qu’au récit « sacré » tributaire de la tradition. Les sources mythiques véritables d’André Masson s’en trouvent pour autant occultées. Cet article s’emploie à récupérer une partie des significations originelles conçues par Masson, en prêtant une attention particulière à un certain type d’image féminine : la figure nue acéphale, couchée et exhibant ses organes génitaux. Cette image plonge ses racines dans le milieu intellectuel extrêmement évolué de Masson, qu’on se réfère à des notions telles que le Mutterrecht de Bachofen, aux études de l’ami de Masson, Georges Bataille, ou encore aux ouvrages de Frazer et Freud. Le projet de Masson était de réinventer les mythes de la femme qui préside tout à la fois à la naissance et à la voie de ce qu’on pourrait appeler une théologie féministe. Mais ces images comportent aussi sa face cachée car Masson a puisé une partie de son inspiration dans des mythes soumis à l’interprétation de la psychanalyse freudienne qui implique en général une certaine dévalorisation du principe féminin. Il subsiste donc dans son oeuvre une trace de l’ambivalence qu’il n’a pas manqué de ressentir dans sa démarche vers une « psychologie matriarcale » au sein d’un système profondément patriarcal.

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Cet article livre au public d’importantes observations du peintre canadien Alex Colville sur l’art contemporain et l’histoire de l’art. Ces textes sont suivis par un commentaire critique autour des réflexions de Colville sur les artistes et les interprétations qu’ils donnent de leurs propres oeuvres. Ce commentaire soutient que l’herméneutique sous-jacente de Colville—selon laquelle la signification provient des interactions de l’artiste, de l’oeuvre et de la société en général—nous fournit une nouvelle clef pour comprendre le théâtre de ses récentes peintures ainsi qu’un rectificatif à la tendance de l’histoire de l’art à s’en remettre aveuglément à la biographie et l’intentionnalité.