EN :

The Canadian response to the political, cultural, and social crossing of American borders in Amigo's Blue Guitar by Joan MacLeod and Fronteras Americanas by Guillermo Verdecchia is shown as self-defensive, even though most Canadians have in their own histories negotiated a border. Amigo's Blue Guitar shows how members of a Canadian family fictionalize the experience of a political refugee from El Salvador whom they have sponsored, in order to authenticate or express positive self-images. Fronteras Americanas interrogates the "Latin" experience in North America, exploding stereotypes constructed by the media, and questioning the way self-identity may be constructed in response to the dominant "Saxon" culture. However, both plays also imagine the possibility of "dancing" in a space which precludes borders, of playing "a tune beyond us, yet ourselves."

FR :

La réaction canadienne au passage politique, culturel et social des frontières Américaines en Amigo's Blue Guitar par Joan MacLeod et Fronteras Americanas par Guillermo Verdecchia est auto-défensive, même si la plupart des canadiens ont negocié une frontière au cours de leurs propres histoires. Amigo's Blue Guitar montre comment les membres d'une famille canadienne romancent l'expérience d'un réfugié politique venu d'El Salvador, qu'ils ont parrainé afin de rendre leurs propres images authentiques et positives. Fronteras Americanas questionne l'expérience "Latine" en Amérique du Nord en détruisant les stéréotypes créés par les médias et en remettant en question la façon dont l'auto-identité peut être construite en réponse aux hypothèses d'une culture "Saxonne" dominante. Néanmoins les deux pièces evoquent la possibilité de "dancer" dans un espace qui exclue les frontières, en jouant "un air à la fois au-delà de nous, mais toujours nous-mêmes."

EN :

This article explores the conte urbain as practiced by Yvan Bienvenue, winner of the Governor General's Award for 1997. This new hybrid dramatic form combines the monologue and the traditional oral tale, using a mixture of popular language and poetic speech. Although marked by their dark vision, obscenities, graphic sexuality, and nightmarish violence, these contes urbains carry clear messages about social values and appropriate human behaviour. By using different linguistic registers, he underscores the tensions that arise when everyday language fails to express inner needs and aspirations. Yvan Bienvenue's work reminds us that popular language--with its vulgarity, anglicisms, grammatical incorrectness, and impoverished vocabulary--reflects the failures of contemporary society and the longing for personal happiness.

FR :

Cet article analyse le conte urbain de Yvan Bienvenue, récipiendaire du prix du Gouverneur Général en 1997. Cette nouvelle forme théâtrale est hybride, combinant le monologue et le conte oral traditionnel avec un mélange de langues populaire et poétique. Quoiqu'ils soient caractérisés par leur vision noire, l'expression obscène, la sexualité crue, et la violence cauchemardesque, ces contes urbains transmettent des messages moralisateurs. Par moyen des différents registres linguistiques, Bienvenue souligne les tensions créés par l'incapacité des gens de bien s'exprimer. Son oeuvre nous rappelle que la langue populaire--avec sa vulgarité, ses anglicismes, ses fautes grammaticales, et son vocabulaire appauvri--reflète l'insatisfaction des gens dans la société contemporaine et leur quête du bonheur.

EN :

Are uses of personal narrative in community arts projects overly romanticized? Is a critical pedagogy approach to witnessing testimony caught in a discourse of victim/oppressor/helper (educator)? This paper suggests that theatre exercises based in naturalism, when taken up by community groups and schools for use with people who have experienced violence, may evoke performances of testimony caught in an aesthetic of injury and an overly simplistic "standing in" for another. Such performances reinscribe a victim discourse that sustains the psychic residues of violent histories, codifying the very powerlessness they seek to address. How might the tools of the artist and aesthetic forms of popular theatre perform engagements with testimony that are insurgent or transgressive? This paper considers questions of power and ethics to problematize how my role as researcher and theatre/video writer impacted the way a group of refugees represented their testimonies to a Canadian born audience. Transgressive storytelling in this context considers the intimacy of speaking and listening to life histories and the vulnerability of the body as testimonial site. My theoretical approach to the re-telling of others' stories pays particular attention to the complex relationship between meaning and representation. The paper raises the danger of a superficial empathy that can result in approaching representation as a "mirror of reality," and suggests instead an intervening space of translation as transformation which takes into account the complexities of both speech and silence.

FR :

Est-ce que l'utilisation des récits personels dans les projets d'art communautaire est imbue de romantisme? Est-ce qu'une approche de pédagogie critique au temoignage est prise dans le discours victime/oppression/aide (éducateur)? Cet article suggère que des exercices de théatre basés dans le naturalisme, quand adoptés par des groupes communautaires et des écoles au bénefice de ceux qui ont vécu la violence, peut evoquer des interprétations du temoignage inscrites dans une esthetique des blessures et une«prise de place» simpliste de l'autre. De telles interprétations réinscrivent un discours de victime qui soutient les résidus psychiques de récits violents, codifiant l'impuissance même qu'elles cherchent à addresser. Comment pourraient les outils de l'artiste et les formes esthetiques du «théatre populaire» peuvent interpréter les engagements avec un temoignage qui soient insurgents ou transgressifs? Cet article considère les questions de pouvoir et ethique pour problematiser la manière dont le rôle du chercheur et écrivain pour le théatre/video ont affecté la façon dont un groupe de réfugiés ont représenté leur temoignages à une audience Canadienne «de souche». Une interprétation des récits transgressive dans ce contexte considère l'intimité de raconter et écouter des récits vrais et la vulnerabilité du corps comme site de temoignage. Mon approche théorique à l'interprétation réitérée des récits de l'autre porte l'attention en particulier à la relation complexe entre sens et représentation. Cet article souligne le danger d'une empathie superficielle qui peut résulter de l'approche de la représentation comme «mirroir de la réalité», et suggère au lieu un éspace intermédiaire de traduction comme transformation qui prend en compte les complexités de la parole et du silence.

EN :

This article concerns itself with the performance of politics. It is focused primarily on Mike Harris, the current premier of Ontario, and how in particular instances he has promoted and defended the Common Sense Revolution--the Ontario Progressive Conservative Party's own five-year plan of social and economic reform. In other words, it is my intention to examine how the revolution was and has been, on and at certain stages, performed. Specifically, how it had been enacted by Harris himself in order to promote a particular kind of 'confidence' which swept the Tories into office on June 8, 1995 and, despite such controversies as potentially detrimental cuts to education, health care and welfare, brought them into a second term on June 3, 1999. Through a close reading of his performances in a series of television advertisements aired in late 1996, I will contend that in these we witness the crux of an ongoing propaganda campaign which, through Harris, attempted to hail a specific segment of the population of Ontario by way of a carefully crafted and semiotically rich play of persuasion. This will lead to an examination of a televised interventionist performance by actor Mary Walsh of CBC Television's This Hour Has 22 Minutes. I will argue that through her own contesting semiotic play of confidence, she attempts to deconstruct and disrupt the cohesion the Harris Tories had up to then carefully established and maintained through the performances of their leader.

FR :

Cet article traite des aspects performatifs de la politique. Il s'agit a priori d'un examen de Mike Harris, le premier ministre actuel de l'Ontario, et de savoir comment, dans certaines situations, il a fait la promotion et défendu sa «Révolution du bon sens»: le plan quinquennal de réformes sociales et économiques du Parti progressiste conservateur de l'Ontario. Autrement dit, il est dans mon intention d'analyser comment cette révolution a été représentée (performed) à certains moments. Plus spécifiquement, comment elle a été (re)présentée par Harris lui-même afin de promouvoir un type de «confiance» spécifique qui a mené les Conservateurs au pouvoir le 8 juin 1995--malgrédes controverses telles des coupures aux budgets alloués à l'éducation, la santé et le bien-être social--l'a aidé à être réélu le 3 juin 1999. De par une analyse minutieuse de ses performances dans une série d'annonces publicitaires télévisuelles diffusées vers la fin de 1996, nous verrons ce que je crois être le point crucial d'une campagne de propagande qui, par l'intermédiare de Harris, a visé un segment spécifique de la population ontarienne et ce, par le biais d'arguments astucieusement construits. Ceci servira d'introduction à une analyse des interventions de la comédienne Mary Walsh de l'émission radio-canadienne This Hour Has 22 Minutes. J'affirmerai qu'elle tente de déconstruire et d'interrompre, par le biais de ses propres stratégies performatives, la cohésion que les Conservateurs sous Harris avaient jusqu'à ce moment établi et maintenu par les performances de leur chef.

EN :

The genre réceptions in Canada is known almost exclusively from discussions and translations of Marc Lescarbot's Le théâtre de Neptune en Nouvelle France (1606).1 Yet there are at least five other available examples of this type of play performed in Quebec between 1658 and 1810. Created and performed to celebrate unique occasions, each play reflects very particular social and artistic conditions. At the same time, all the plays maintain identifiable traditional features in both structure and substance. This combination of one-time-only performances and strong traditionalism make the réceptions important contributors to early Canadian theatre. This article examines all six known texts to see how each adds to an understanding of the coherent group, with emphasis on the lesser known eighteenth and nineteenth-century examples. In addition, the four later texts also appear here for the first time in English.

FR :

Le genre théâtral appelé «réceptions» est connu au Canada presque exclusivement par les discussions et les traductions du Théâtre de Neptune en Nouvelle France de Marc Lescarbot (1606).1 Mais il y a au moins cinq autres exemples de ce genre créés au Québec entre 1658 et 1810. Chaque pièce était représentée pendant une fête unique et reflète les conditions sociales et artistiques de son époque. Également, tous les textes conservent certaines caractéristiques traditionnelles dans leurs structures et leurs sujets. Cette combination de représentation unique et de traditionalisme fort est au centre de la contribution des réceptions au théâtre ancien au Canada. Cet article examine tous les six textes encore existants afin de déterminer comment les textes individus ajoutent à notre compréhension du genre cohérent. On met plus d'attention sur ceux du dix-huitième et du dix-neuvième siècles qui sont moins connus. Finalement, les quatre derniers textes apparaissent ici pour la première fois en anglais.