Volume 31, numéro 1, 2010

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In the period immediately preceding the First World War, cities in Canada were regular stops on the commercial touring system. Companies were sent out from New York by major producers and integrated two types of stops into their routes—those booked directly by the producers and those booked via entrepreneurs who operated their own circuits of theatres. Entertainments Ltd., a corporation with both New York owners, the Shubert brothers, and a Canadian owner, Lawrence Solman, operated the Royal Alexandra in Toronto which is given as an example of a directly controlled theatre. Ambrose Small’s group of theatres covering stops in Ontario is given as an example of circuit-booked theatres. Producers in this era had to integrate both types of stops into their schedules to achieve full touring schedules and maintain the profitability of their companies.

FR :

Juste avant la Première Guerre mondiale, plusieurs villes canadiennes figuraient régulièrement sur le circuit des tournées commerciales. Des compagnies y étaient envoyées depuis New York par de grands producteurs, et leur itinéraire comptait deux types d’arrêts — ceux qu’avaient réservé les producteurs directement et ceux que retenaient des entrepreneurs gérant leurs propres circuits de théâtres. Entertainments Ltd., une compagnie qui appartenait à deux New-Yorkais, les frères Shubert, et à un Canadien, Lawrence Solman, exploitait le Royal Alexandra de Toronto, qui est cité en exemple d’un théâtre contrôlé directement. Le cas d’Ambrose Small, qui gérait une série de théâtres en Ontario, est un exemple de théâtres réservés par circuit. Les producteurs de l’époque devaient faire appel aux deux types d’arrêts pour remplir les horaires de tournée et veiller à la rentabilité de leurs compagnies.

EN :

It’s All True (1999), Jason Sherman’s play about the 1937 premiere of Marc Blitzstein’s proletarian musical The Cradle Will Rock, brings together two central elements of Sherman’s work: historically-based political theatre and adaptation. In choosing to dramatize the events leading up to the opening night of The Cradle Will Rock, Sherman stages an iconic episode in the history of American political theatre that resonates with current concerns about state funding for the arts and uses it to construct a debate about the social function of theatre today. It’s All True exemplifies the complex nature of adaptations: it is not only "haunted" by its numerous sources; it is also productive, giving new life to them through appropriation, most notably to The Cradle Will Rock itself. Although, due to copyright restrictions, It’s All True uses neither Blitzstein’s music nor his lyrics, The Cradle Will Rock is a ubiquitous presence in Sherman’s play, providing an alternative structure focusing on proletarian heroes rather than celebrities, including gender in its political analysis, and eschewing a linear narrative in favour of an exposé of the circumstances leading up to the celebrated opening night of Blitzstein’s legendary music drama.

FR :

It’s All True (1999), la pièce de Jason Sherman sur la première de la comédie musicale prolétaire The Cradle Will Rock de Marc Blitzstein en 1937, réunit deux éléments centraux de l’œuvre de Sherman : le théâtre politique s’appuyant sur des faits historiques et l’adaptation. En choisissant de donner une forme dramatique aux événements menant à la première de The Cradle Will Rock, Sherman met en scène un épisode iconique de l’histoire du théâtre politique américain qui trouve écho dans les préoccupations actuelles à l’égard du financement des arts par l’État et l’utilise pour construire un débat sur la fonction sociale du théâtre aujourd’hui. It’s All True exemplifie la nature complexe de l’adaptation : non seulement est-elle « hantée » par ses nombreuses sources, mais elle leur donne une nouvelle vie en se les appropriant – c’est le cas, notamment, de la pièce The Cradle Will Rock. Des restrictions liées aux droits d’auteur font en sorte qu’on ne retrouve dans It’s All True ni la musique ni les paroles de Blitzstein, et pourtant The Cradle Will Rock est omniprésente dans la pièce de Sherman. Elle lui fournit une structure peu conventionnelle qui met l’accent sur des héros prolétaires plutôt que sur des célébrités, intègre la question du genre dans son analyse politique et évite la narration linéaire en faveur d’un exposé des circonstances menant à la célèbre première de la légendaire comédie musicale de Blitzstein.

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A close comparison between two of Linda Griffiths’s most recent plays yields an inter-textual exploration of the relationship between feminism, female sexuality, and medical conceptualizations of the female body. Chronic premiered in Toronto at the Factory Theatre in January of 2003, and Age of Arousal premiered in Calgary at the Alberta Theatre Projects playRites Festival in February 2007. It is the task of this paper to bring together the seemingly contradictory preoccupations of these two plays— female incapacity and female sexual power—and to show how they are fundamental to Griffiths’s larger investigation of the female body as a site of social conflict. In both their nineteenth-and twenty-first-century contexts, the plays explore changing gender roles, notions of a modern self, and ideas of female power, as they are experienced and expressed physically.

FR :

Un examen attentif de deux récentes pièces signées par Linda Griffith mène à une exploration intertextuelle du rapport qu’entretiennent le féminisme, la sexualité féminine et les conceptualisations médicales du corps de la femme. La première de Chronic a eu lieu au Factory Theatre de Toronto en janvier 2003 et celle de Age of Arousal a eu lieu au playRites Festival de Alberta Theatre Projects à Calgary en février 2007. Cet article a pour objectif d’examiner les préoccupations de prime abord contradictoires de ces deux pièces— l’incapacité de la femme et son pouvoir sexuel—pour montrer qu’elles sont essentielles à l’exploration que fait Griffiths du corps de la femme comme site de conflit social. Dans leurs contextes historiques respectifs—les dix-neuvième et vingt-et-unième siècles respectivement—, les pièces explorent l’évolution des rôles de la femme et de l’homme, les notions d’un soi moderne et les idées associées au pouvoir de la femme telles qu’elles sont vécues et exprimées physiquement.

EN :

In the last two decades, it has become an accepted principle in psychology that the sense of self depends on autobiography. Without the ability to organize experience through narration, arguably one cannot have a coherent self. If one’s self is indeed dependent on autobiography, then that same narratively constituted fictive self is especially susceptible to erosion and erasure through memory loss and narrative disability. In Judith Thompson’s Perfect Pie, Patsy is such a character, suffering from trauma-related amnesia that inhibits the realization of a full extended self. Although on the one hand, Patsy’s status as a fictive character leaves her vulnerable to the power of words to undermine the stability of a narratively generated self, on the other hand, her ontological situation as a character born in words also grants her significant power to wield that same performative power to write her self. This article will examine the dialogic self-authoring strategy that Patsy adopts to generate multi-vocal autobiography, weaving thematically associated stories across disparate nested fictional worlds. Ultimately, Patsy’s potential cure lies not in the revelation of an objectively-verifiable historical truth but rather in the pie-making, theatre-making, self-making process of continued reiterative performance.

FR :

Au cours des deux dernières décennies, les psychologues se sont entendus sur le principe selon lequel le sens de soi est tributaire de l’autobiographie. Si on ne peut organiser l’expérience par un fil narratif, il est impossible de construire un soi cohérent. Si le soi compte effectivement sur l’autobiographie, ce même soi constitué par la narration est spécialement susceptible de s’éroder et de s’effacer sous l’effet de l’amnésie ou d’un handicap lié à la narration. Dans la pièce Perfect Pie de Judith Thompson, le personnage de Patsy souffre d’une amnésie liée à un traumatisme, qui l’empêche de se réaliser entièrement. Si, d’un côté, son statut de personnage fictif expose Patsy au pouvoir qu’ont les mots de miner la stabilité d’un soi généré par la narration, de l’autre, sa situation ontologique de personnage créé par les mots lui accorde également un pouvoir important, celui d’utiliser ce même pouvoir performatif pour s’écrire. Cet article examinera la stratégie dialogique d’écriture de soi qu’adopte Patsy pour produire une autobiographie plurivocale en tissant des récits associés sur le plan thématique à partir de mondes fictifs disparates. En bout de ligne, la solution éventuelle ne repose pas dans la révélation d’une vérité historique objectivement vérifiable, mais dans l’acte de fabriquer des tartes, de faire du théâtre, de se créer soimême, un processus de performance qui se réitère en permanence.