Volume 34, numéro 1, 2013

EN :

This essay examines the forms of history and memory representation in Incendies, the 2004 play by Wajdi Mouawad, and its 2010 film version, directed by Denis Villeneuve. Incendies tells the story of a twin brother and sister on the quest to uncover the mystery of their mother’s past and the silence of her last years. A contemporary re-telling of the Oedipus myth, the play examines what kind of cultural, collective, and individual memories inform the journeys of its characters, who are exilic children. The play serves Mouawad as a public platform to stage the testimony of his childhood trauma: the trauma of war, the trauma of exilic adaptation, and the challenges of return. As this essay argues, when moved from one medium to another, Mouawad’s work forces the directors to seek its historical and geographical contextualization. If in its original staging, Incendies allows Mouawad to elevate the story of his personal suffering to the universals of abandoned childhood, to reach in its language the realms of poetic expression, and to make memory a separate, almost tangible entity on stage, then the 2010 film version by Villeneuve turns this play into an archaeological site to excavate the recent history of a single war-torn Middle East country (supposedly Lebanon), an objective at odds with Mouawad’s own view of theatre as a venue where poetry meets politics. Naturally the transposition from a play to a film presupposes a significant mutation of the original and raises questions of textual fidelity. This essay, however, does not propose a simple comparative analysis of two works, but aims to discuss: 1) how and to what effect the palimpsest history of Mouawad’s play is transferred onto the screen; and 2) how and to what effect its testimonial chronotope is actualized in Villeneuve’s film. As its theoretical lens, this paper uses Lubomir Doležel’s distinction between fictional worlds created in the work of literature based on a particular historical event and historical worlds evoked in the historical narrative documenting and analyzing this event.

FR :

Dans cet article, Meerzon examine les formes de représentation de l’histoire et de la mémoire dans Incendies, à la fois dans sa forme dramatique de 2004 par Wajdi Mouawad et son adaptation au grand écran en 2010 par Denis Villeneuve. Incendies raconte la quête d’une femme et de son jumeau qui partent à la découverte du mystérieux passé de leur mère et qui cherchent à percer le silence des dernières années de sa vie. Version contemporaine du mythe d’Œdipe, le récit examine des souvenirs culturels, collectifs et individuels qui informent la trajectoire des enfants de l’exil que sont les personnages principaux. Elle sert aussi de plateforme publique à Mouawad, lui permettant de mettre en scène le témoignage du traumatisme qu’il a vécu dans son enfance : celui de la guerre et de l’adaptation de l’exilé, celui aussi du retour difficile. Selon Meerzon, l’œuvre de Mouawad, lorsqu’elle est adaptée d’un médium à un autre, oblige son réalisateur à l’inscrire dans un contexte historique et géographique précis. Si, dans sa première version, Incendies permet à Mouawad d’élever le récit des souffrances qu’il a vécues au statut de celui, plus universel, d’une enfance qui prend fin ; si cette première version lui permet aussi d’atteindre dans son langage les sphères de l’expression poétique et de faire de la mémoire une entité distincte, presque tangible, sur scène, la version cinématographique de 2010 par Villeneuve, par contre, transforme la pièce en site archéologique où l’on veut mettre à jour l’histoire récente d’un pays du Moyen-Orient déchiré par la guerre (le Liban, semble-t-il). Or, cet objectif qui va à l’encontre de la vision qu’a Mouawad du théâtre comme lieu de croisement de la poésie et du politique. Le fait qu’une pièce de théâtre soit transposée au grand écran présuppose naturellement une mutation importante de l’œuvre originale et suscite des interrogations sur la fidélité textuelle. Cela dit, Meerzon ne propose pas une simple analyse contrastive des deux œuvres mais souhaite plutôt explorer les questions suivantes : 1) Comment l’histoire palimpseste de la pièce de Mouawad est-elle traduite au grand écran, et quels effets cela aurait-il pu produire? et 2) De quelle façon le chronotope du témoignage est-il actualisé dans le film de Villeneuve, et quels effets cela aurait-il pu produire? Meerzon utilise comme appareil théorique la distinction qu’opère Lubomir Doležel entre les univers fictifs créés dans l’œuvre littéraire fondée sur un événement historique donné et les univers historiques qu’évoquent les récits historiques servant à documenter et à analyser cet événement.

EN :

This essay examines the process and product of a collaboration between Toronto’s Theatrefront and Cape Town’s Baxter Theatre. The intercultural work Ubuntu (The Cape Town Project) expressionistically performs the stories of two generations of a South African family and a Canadian family as their complex associations are revealed against the backdrop of a Toronto university. Ubuntu, a Xhosan word, means, loosely, “a person is a person through other persons”—both community and ancestry—a philosophy that informed both process and production. Through an examination of the histories and mandates of both companies, read through Christopher Balme’s concept of theatrical syncretism, this essay argues that Theatrefront both borrows from and expands the parameters of the tradition of collective creation in Canadian theatre in this collaboration. As it explores perennial questions of self, national, and theatrical identity, Theatrefront employs indirect, globally-minded approaches to collective creation.

FR :

Dans cet article, Ratsoy examine le processus et le produit d’une collaboration entre deux compagnies, Theatrefront de Toronto et Baxter Theatre du Cap. Ubuntu (The Cape Town Project), une œuvre interculturelle, met en scène le récit expressionniste de deux générations d'une famille sud-africaine et d'une famille canadienne et leurs associations complexes, avec une université torontoise comme toile de fond. Ubuntu, un mot de la langue xhosa qui signifie grosso modo «  une personne est une personne à travers d’autres personnes » —à la fois au sein de sa communauté et parmi ses ancêtres—a informé à la fois le processus de création et le produit qui en a découlé. Ratsoy examine l’histoire et le mandat des deux compagnies à l’aide du concept de syncrétisme théâtral de Christopher Balme, et fait valoir que la démarche de Theatrefront emprunte des éléments à la tradition canadienne de création collective théâtrale tout en élargissant les paramètres de celle-ci. Dans son exploration de question récurrentes liées à l’actualisation de soi, à l’identité nationale et à l’identité théâtrale, Theatrefront emploie des approches à la création collective à la fois indirectes et ouvertes sur le monde.

EN :

As in other settler/invader colonies that artificially invented and inserted themselves as nation-states in regions where they did not naturally belong, the collective feelings of estrangement and the reassessment of Canada’s history and national identity have been ongoing. Inspired by recent theories of globalization, this study proposes the understanding of Canadian colonialism as a form of macro-globalization, taking place during the second stage of historical globalization, and of official multiculturalism as a type of micro-globalization, which foreshadows the third and more intense wave of globalization that started in the second half of the twentieth century. This perspective dismantles the myth that Canada’s multi-national nature is determined by its so-called “exceptionalism,” which Irene Bloemraad explains as the result of the economic selection of immigrants, geographical location, and most of all the worldpraised tendency to welcome ethnically diverse immigrants because of its “immigration-as-nation-building paradigm” state policy (7). Using this theoretical frame, this essay argues that the metonymic depiction of 1990s Canada in Judith Thompson’s Sled asserts exile as a shared identity marker determined by globalization. The first part of this study analyzes how the combined legacies of colonialism and Pierre Trudeau’s multicultural policy generate the characters’ collective exile. The second part investigates some of Sled’s characters as metonymic representations of Canadians’ ethnic diversity and examples of exile determined by globalization on an individual level.

FR :

Comme dans d’autres colonies de pionniers/envahisseurs s’étant inventées et insérées en tant qu’États-nations dans des régions où elles n’appartenait pas à l’état naturel, le sentiment collectif de marginalisation et le besoin de réévaluer l’histoire du Canada et son identité nationale existent depuis toujours. Inspirée par des théories récentes sur la mondialisation, Manole propose dans cet article d’envisager le colonialisme canadien comme une forme de macro-mondialisation qui se serait déroulée durant le deuxième stade d’un processus historique de mondialisation et d’envisager le multiculturalisme en tant que type de micro-mondialisation qui présage un troisième stade, plus intense, dont les débuts remonteraient à la deuxième moitié du vingtième siècle. En adoptant cette perspective, Manole démantèle le mythe selon lequel le Canada doit sa nature multinationale à son « exceptionnalisme » qui, selon Irene Bloemraad, est le résultat d’une sélection d’immigrants faite en fonction de critères économiques et géographiques et, plus que tout, une tendance louangée de par le monde à accueillir des immigrants de diverses ethnies en raison d’une politique étatique liée au «  paradigme de l’immigration comme construction nationale  » (7, traduction libre). A l’aide de ce cadre théorique, Manole fait valoir que la représentation métonymique du Canada des années 1990 dans la pièce Sled de Judith Thompson souligne le rôle de l’exil comme marqueur identitaire commun qu’impose la mondialisation. Dans un premier temps, elle examine comment le legs du colonialisme et celui de la politique multiculturelle de Pierre Trudeau ont été à l’origine de l’exil collectif des personnages de la pièce. Dans un deuxième temps, elle analyse quelques-uns des personnages en tant que représentations métonymiques de la diversité ethnique des Canadiens et en tant qu’illustrations de l’exil lié à la mondialisation à l’échelle de l’individu.

EN :

Daphne Marlatt’s play, The Gull, explores the form and structure of traditional Japanese Noh theatre to expand the possibilities of translating Noh for a Canadian audience. Marlatt developed the play out of her 1974 collection of poems, Steveston, which touches on the experience of Japanese-Canadian residents of the fishing community of Steveston, BC, who were evacuated and interned during World War II. In 2006, under the direction of Heidi Specht, Pangaea Arts staged The Gull through collaboration among Japanese Noh master Akira Matsui, Noh professionals from Tokyo, and Canadian actors. This research demonstrates that the emphasis on maintaining traditional structures of Noh disrupted the potential for a well-balanced collaboration and in important ways othered the Canadian actors. At the same time, Marlatt’s script, the emotions it explored, and the aesthetic sophistication of the performance allowed for an expansive liminality of identity and location. This essay examines issues of formal and cultural translation for the stage and builds on the scholarship of Susan Bassnett and Jean-Michel Déprats. To the existing conceptions of translation as divided between acculturation and foreignization, this research proposes a constellation translation that enables the cultural locations of translator, actors, artists, and audiences to shape the production.

FR :

La pièce The Gull de Daphne Marlatt explore la forme et la structure du nô, un style traditionnel de théâtre japonais, et cherche de nouveaux moyens pour traduire le nô à l’intention d’un public canadien. Marlatt a créé la pièce à partir d’un de ses recueils de poésie, Steveston, paru en 1974, qui met en scène des Canadiens d’origine japonaise vivant à Steveston (C.-B.), un petit village de pêcheurs, et ayant connu l’évacuation et l’internement pendant la Deuxième Guerre mondiale. En 2006, la compagnie Pangaea Arts présentait The Gull dans une mise en scène de Heidi Specht ; la production reposait sur une collaboration entre Akira Matsui, spécialiste japonais du nô, des professionnels du nô de Tokyo, et des comédiens canadiens. Halebsky montre que l’importance accordée au maintien des structures traditionnelles du nô a empêché l’équipe de collaborer de façon équilibrée et, à divers égards, a placé les comédiens canadiens dans la position de l’Autre. En même temps, le texte de Marlatt, avec les émotions qui y sont explorées, et le caractère très complexe du jeu sur le plan esthétique, permettait d’étendre le seuil de perception des aspects liés à l’identité et au lieu. Halebsky s’intéresse ici à divers aspects formels et culturels de la traduction scénique et s’appuie à cette fin sur les écrits de Susan Bassnett et de Jean-Michel Déprats. Aux concepts de la traduction en tant que pratique où prime soit l’acculturation, soit l’ouverture à l’étranger, Halebsky propose d’ajouter celui de la «  traduction constellaire », qui permettrait aux lieux culturels que sont le traducteur, les comédiens, les artistes et le public de donner forme à la production.

EN :

The essay examines the political and creative relationships between curators and artists operating in the field of cultural production known as the international performance festival circuit. Bourdieu’s theory of symbolic capital, a metaphorical currency that confers prestige on an individual and is exchanged between agents vying for status and power in the field, is applied to both the overall dynamic of the festival network and to individuals who occupy positions in the network. The social Darwinist character of Bourdieu’s theory is balanced by a group of theories that describe the gestalt of an aesthetic encounter as something sought-after, treasured, and undertaken for its own sake. Csikszentmihalyi’s concept of flow, Dewey’s theory of qualitative thought, and Fischer-Lichte’s “radical concept of presence” help make the case that aesthetic encounters have the potential to become what the essay calls “touchstone experiences”: somatically felt events that are prized by curators and artists, and that become the basis for the drive to accumulate symbolic capital—capital which is then leveraged to create more touchstone experiences. Curators and artists on both sides of the Atlantic are interviewed, providing personal insight into the creative and practical concerns that drive them to develop work for the festival circuit. What emerges is a complex web of relationships among the various producers of performance in this particular field of cultural production: the festival network becomes, for the artist, either a potential market in which to promote work or a restrictive gate that blocks access to a larger audience; the curator becomes both a gate-keeper regulating access and a cultural agent providing a platform for cultural exchange and offering local artists exposure to diverse practices from elsewhere. The differences in real and symbolic wealth between the Canadian and European contexts is also considered in the essay, with an emphasis on how European cultural institutions provide opportunities and obstacles to Canadian artists seeking to promote their work overseas.

FR :

Dans cet article, Ferguson examine les rapports politiques et créatifs entre programmateurs et artistes qui participent à un milieu de la production culturelle, celui du circuit des festivals internationaux des arts de la scène. La théorie bourdieusienne du capital symbolique, une valeur métaphorique qui confère du prestige à l’individu qui en possède et qui s’échange entre agents qui rivalisent l’un avec l’autre pour améliorer leur statut et gagner du pouvoir, s’applique ici à la fois au réseau des festivals dans son ensemble et aux individus qui jouent un rôle au sein du réseau. Un autre ensemble de théories agit comme contrepoids au caractère darwinien de la théorie de Bourdieu et montre que la rencontre esthétique serait une chose recherchée, prisée, entreprise pour le plaisir. Ferguson fait appel au concept d’expérience-flux de Csikszentmihalyi, à celui de la pensée qualitative de Dewey, et au « concept de présence radical » de Fischer-Lichte pour faire valoir que les rencontres esthétiques peuvent être des expériences « pierre de touche » : des événements somatiques auxquels tiennent beaucoup les programmateurs et les artistes et qui leur donnent envie d’amasser du capital symbolique, lequel sert ensuite à créer de nouvelles expériences pierre de touche. Des entretiens menés avec des programmateurs et des artistes des deux côtés de l’Atlantique offrent un éclairage personnel sur les préoccupations créatives et pratiques qui poussent ces individus à mettre au point des spectacles pour le circuit des festivals. Il en ressort une toile complexe formée des rapports entre divers individus qui participent à ce milieu de la production culturelle : pour l’artiste, le circuit des festivals peut soit servir de marché potentiel lui permettant de promouvoir son travail, soit lui bloquer l’accès à un plus vaste public; le programmateur sert à la fois de portier, contrôlant l’accès au réseau, et d’agent culturel, fournissant une plate-forme pour les échanges culturels et offrant aux artistes de sa région l’occasion de découvrir des modes de fonctionnement employés ailleurs. Ferguson fait également ressortir l’écart entre la prospérité réelle et symbolique des contextes canadien et européen en s’intéressant surtout à la façon dont les institutions culturelles en Europe offrent des occasions aux artistes canadiens cherchant à promouvoir leur travail à l’étranger tout en en leur créant néanmoins certaines difficultés.