Volume 36, numéro 2, 2015

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When Prime Minister Stephen Harper offered a public announcement of redress to acknowledge the early mistreatment of Chinese immigrants, he turned a new chapter in Canada’s legislative history. Postcolonial theatre offers a window into the lives of late nineteenth to early twentieth centuries immigrants, many of whom were subjected to exclusionary policies while attempting to become Canadian citizens. This article offers a comparative analysis of two plays: The Forbidden Phoenix by Marty Chan and lady in the red dress by David Yee. Such plays actively encourage readers and audiences to move towards reconciliation, a term used to describe the process of featuring immigrant characters onstage in order to challenge the roots of stereotypes and race-based policies. These plays, though contrasting in style and tone, gesture towards the importance of immigrants to Canadian history, and, more specifically, how theatre artists are attempting to understand the legacy of race-based policies and prejudices on the cultural relations of the twenty-first century.

FR :

Quand le Premier ministre Stephen Harper a officiellement offert des excuses pour les mauvais traitements infligés aux premiers immigrés d’origine chinoise, un nouveau chapitre de l’histoire législative s’est ouvert au Canada. Le théâtre postcolonial jette un regard sur la vie des immigrants de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle, dont plusieurs ont été assujettis à des politiques d’exclusion au moment de demander la citoyenneté canadienne. Dans cet article, Chang propose une analyse comparée de The Forbidden Phoenix de Marty Chan et de lady in the red dress de David Yee. Ces pièces participent à une mise en scène de la réconciliation, processus par lequel des personnages immigrants sont représentés sur scène dans le but de combattre les sources des stéréotypes et des politiques fondées sur la race. Bien que les deux pièces à l’étude contrastent autant par leur ton que par leur style, elles montrent l’importance des immigrants pour l’histoire du Canada et, plus spécifiquement, la façon dont les artistes de théâtre tentent de comprendre le legs des politiques et des préjugés raciaux et leurs effets sur les relations culturelles au XXI^e siècle.

EN :

Rabillard considers Carmen Aguirre’s The Refugee Hotel in the light of Jacques Derrida’s “On Cosmopolitanism” and his Of Hospitality, focusing on Aguirre’s use of fictional place and presentational space. As Derrida teases out contradictions in the concept and practice of hospitality and the limitations of attempts to respond to the limitless demands of cosmopolitanism, understood as the right of anyone to dwell anywhere in the world, so Aguirre stages the limitations of the refuge Chileans find when they flee to Canada in the wake of Pinochet’s takeover. Much of the play’s power lies in its evocation of trauma and its presentation of the refugees’ stories of suffering, stories based upon the experiences of Aguirre, her family, and opponents of the Pinochet regime with whom she worked. But an important aspect of the play’s political significance emerges via comparison with Derrida. For The Refugee Hotel challenges the spectator to recognize both the difficulty and the necessity of welcoming refuge seekers without imposing boundaries and definitions or requiring them to assimilate. The limitations of the refuge offered are figured in the play’s single set: a shabby hotel in Vancouver; evoked via representation of linguistic barriers; and dramatized in the parochialism of the welcoming social worker, and in the pressure to assimilate experienced by the refugee children. The play intervenes in Canadian political discourse, dispelling myths of national generosity, and represents hospitality based upon the mutual responsiveness of guest and host. Rabillard argues in conclusion that the political challenge of The Refugee Hotel, its requirement that we apprehend the full demand of true borderless hospitality, extends to the cultural space of Canadian theatre, where immigrant authors such as Aguirre must find a place.

FR :

Rabillard propose dans cet article une lecture de la pièce The Refugee Hotel de Carmen Aguirre à la lumière des textes de Derrida  « On Cosmopolitanism » (Cosmopolites de tous les pays, encore un effort !) et Of Hospitality ( De l’hospitalité ), s’attardant plus particulièrement à l’emploi par Aguirre de lieux fictifs et d’espaces de présentation. Derrida faisait ressortir les contradictions du concept et des usages de l’hospitalité et les limites des tentatives de répondre aux exigences illimitées du cosmopolitisme, compris comme étant le droit de quiconque de vivre n’importe où dans le monde. À l’instar de ce dernier, Aguirre met en scène les limites du refuge qu’ont trouvé les Chiliens s’étant enfui au Canada au lendemain du coup de Pinochet. La puissance de la pièce réside dans sa façon d’évoquer le traumatisme et de présenter les récits de souffrance des réfugiés, récits inspirés d’expériences vécues par Aguirre, sa famille, et des opposants au régime de Pinochet avec lesquels elle a travaillé. La comparaison avec les écrits de Derrida fait ressortir un aspect important de la portée politique de la pièce. The Refugee Hotel force le spectateur à reconnaître la difficulté et la nécessité d’accueillir les demandeurs d’asile sans leur imposer de frontières ou de définitions ni exiger d’eux qu’ils s’assimilent. Les limites du refuge offert sont évoquées par l’unique décor de la pièce—un hôtel miteux à Vancouver—, par la représentation des barrières linguistiques, par la théâtralisation de l’esprit borné du travailleur social et par la pression à s’assimiler que vivent les enfants réfugiés. La pièce fait une brèche dans le discours politique canadien en réfutant les mythes sur la générosité des Canadiens et offre une représentation de l’hospitalité fondée sur la réceptivité réciproque de l’invité et de l’hôte. Rabillard soutient que le défi politique posé par The Refugee Hotel, qui demande que nous saisissions pleinement ce qu’exige la véritable hospitalité sans frontières, s’étend à l’espace culturel du théâtre canadien, au sein duquel des auteurs immigrés comme Aguirre doivent se tailler une place.

FR :

L’écriture des auteurs immigrés a été analysée en fonction des aspects linguistiques et de la définition de l’identité. Cet article porte sur une autre facette de l’expérience de l’immigration, soit les expériences temporelles vécues par les immigrants italiens au Canada, telles qu’elles apparaissent dans la trilogie de Marco Micone, composée de Silences (2004), seconde version de Gens du silence (1982), Addolorata (1984) et Déjà l’agonie (1988). Cette trilogie, qui a un important contenu autobiographique, expose l’expérience d’immigrants italiens de la première génération après la Seconde Guerre mondiale. Confrontés à une situation difficile, provenant de milieux ruraux, ces immigrants vivent des expériences particulières, fréquentes chez les immigrants de première génération : la continuité avec le passé datant d’avant l’immigration; un parcours d’immigration souvent traumatique; l’enfermement du quotidien dans un temps circulaire; l’immobilisation dans un présent figé, semblable à un « temps suspendu et même rompu » qui modifie — et souvent empêche — les perspectives temporelles et les projections dans le futur. Ces expériences se manifestent dans les paroles, les attitudes et les actions des personnages par rapport à leur intégration, mais également dans l’irruption d’épisodes du passé (les souvenirs que les personnages ne peuvent éviter) dans le présent, rompant ainsi l’ordre chronologique des évènements. Dans cet article, ces temporalités problématiques sont analysées principalement à l’aide d’études psychanalytiques et sont envisagées sous un angle relevant de la psychothérapie.

EN :

Works by immigrant writers have been analyzed on the basis of their linguistic aspects and their ways of defining identity. This article deals with another dimension of immigration, namely the temporal experiences of Italian immigrants in Canada dramatized by Marco Micone in Silences (2004), a second version of Gens du silence (1982), Addolorata (1984), and Déjà l’agonie (1988). Largely autobiographical in nature, Micone’s trilogy deals with the experiences of first-generation Italian immigrants following World War II. Left to face a difficult situation, these men and women from rural areas share certain experiences common to first-generation immigrants: the need to find continuity with their pre-immigration past; an often traumatic process; feeling that everyday life is marked by circular time; being stuck in an eternal present, as though time were suspended and perhaps even broken. Their situation modifies — and often inhibits — their temporal perspectives and their ability to project into the future. Such experiences can be read through the words, attitudes, and actions of characters in relation to their integration, and can be seen through a series of episodes from the past (memories the characters cannot avoid) that intrude into present-time, disrupting the chronological order of events. In this article, García Martínez analyzes problematic temporalities mainly through the scope of psychoanalytical studies and through the lens of psychotherapy.

EN :

Manole explores how an exilic actor’s foreign accent can evolve from a barrier to working in mainstage theatre to a site of simultaneously acknowledging and negotiating differences between natives and exiles. As a case study, she discusses the career of Nada Humsi, an Arab Canadian born in Syria, who reinvented herself as a hyphenated Arab-Canadian theatre artist. Manole emphasizes not only her professional but also her emotional journey, from a theatre star in her native Syria to a retail associate in a Canadian convenience store, to an actress and an Artistic Associate with the MT Space theatre company in Kitchener, and finally to one of the founders and the Artistic Producer of the KitchenerWaterloo Arab Canadian Theatre/KW-ACT. The second part of the article analyzes Humsi’s performance in Hazim Kamaledin’s Black Spring, where she played both an Iraqi immigrant and an American journalist.

FR :

Manole explore comment l’accent étranger d’un comédien exilé peut évoluer et passer d’un obstacle au travail sur les scènes conventionnelles à un outil permettant de reconnaître et de négocier les différences entre natifs et exilés. Dans cette étude de cas, Manole étudie la carrière de Nada Humsi, une Canadienne d’origine arabe née en Syrie qui se réinventer en tant qu’artiste de théâtre arabo-canadienne. Manole s’intéresse non seulement au parcours professionnel de Humsi, mais aussi au cheminement intérieur de cette vedette de théâtre en Syrie devenue vendeuse dans un dépanneur au Canada avant de s’associer comme comédienne et adjointe artistique à la compagnie de théâtre MT Space de Kitchener, puis co-fonder la compagnie Kitchener-Waterloo Arab Canadian Theatre/KW-ACT, dont elle est la directrice artistique. En seconde partie de cet article, Manole analyse la prestation de Humsi dans la pièce Black Spring de Hazim Kamaledin, dans laquelle Humsi tenait les rôles d’une immigrée iraqienne et d’une journaliste américaine.

EN :

A young man, who self-identifies as Asian-Canadian and queer, decides to leave the small, socially conservative southwestern Ontario city where he has grown up. He decides to perform the story of this departure, its origins, its process, and its possible outcomes. The performance takes the form of a map, and before long he maps a terrain vastly different from what most who live in the city would recognize as home. As a performative process, mapping is explored as an attempt to apprehend where we are, who we are, and with whom we share the process. Mapping and walking together become an embodied experience carried out from a particular point of view that makes possible both an awareness of multiple perceptions of, and orientations toward, place. Walking and mapping are not just the combined acts of creative-research; they also serve as methodology. José Estaban Muñoz argues that “identities-in-difference” emerge out of a failed interpellation within the public sphere. Disidentifying with the dominant sphere allows for the emergence of a counter-public sphere; the landscape is the same, but the way it is mapped, used, and understood is different. Refuting both identification and counter-identification— or assimilation and anti-assimilation— disidentification allows for a third mode of dealing with dominant, embedded ideology that uses the idea of “working both on and against” as a strategy that tries to transform a cultural logic from within. In this article, Andrew Houston articulates how disidentification was mapped and experienced as a form of dis-orientation in Here Be Dragons, a multi-media, site specific performance staged as part of IMPACT ’11, wherein the audience were invited on a journey of displacement; a mytho-geographical mapping of queer, Asian-Canadian identity in downtown Kitchener, Ontario. In Here Be Dragons, identities-in-difference are experienced as the audience—the tourists to this domain—walk within the testimonial terrain of a young man, navigating a landscape of edges and antagonism in their hometown.

FR :

Un jeune homme qui se dit lui-même homosexuel et Canadien d’origine asiatique choisit de quitter sa petite ville conservatrice natale, dans le sud-ouest de l’Ontario. Il décide de jouer le récit de ce départ, de montrer ses origines, son déroulement et ses possibles conséquences. Ce jeu prend la forme d’une cartographie et, bientôt, le jeune homme trace une carte très différente de celle que sauraient reconnaître la plupart des habitants de sa ville. La cartographie devient ici un processus performatif, par lequel on tente d’appréhender où nous sommes, qui nous sommes et avec qui nous partageons cette démarche. Ensemble, l’action de cartographier et celle de marcher deviennent une expérience incarnée, réalisée à partir d’un point de vue donné qui permet d’être à la fois à l’écoute de diverses perceptions de l’espace et conscient de multiples orientations possibles. Marcher et cartographier n’est pas qu’un acte de recherche-création; c’est aussi une méthodologie. José Estaban Muñoz fait valoir que les « identités dans la différence » surgissent d’une interpellation dans la sphère publique marquée par l’échec. Se désidentifier de la sphère dominante permet l’émergence d’un espace qui s’oppose à la sphère publique; le paysage est le même, mais les façons dont on l’appréhende, l’utilise et le comprend sont différentes. En réfutant à la fois l’identification et la contre-identification—l’assimilation et l’anti-assimilation — la désidentification représente une troisième façon de négocier l’idéologie dominante, fondée sur l’idée de « travailler à la fois avec et contre » comme stratégie visant à transformer de l’intérieur une logique culturelle. Dans cet article, Andrew Houston explique comment la désidentification a été tracée et vécue comme forme de dés-orientation dans Here Be Dragons, un spectacle multimédia en site spécifique, présenté dans le cadre de IMPACT ’11, qui invitait le public à vivre une expérience de déplacement : tracer la carte mytho-géographique de l’identité homosexuelle et canado-asiatique au centre-ville de Kitchener, en Ontario. Dans Here Be Dragons, le public—les touristes dans ce domaine —fait l’expérience d’ « identités dans la différence » en se promenant dans le terrain qui sert de témoignage à un jeune homme, naviguant un paysage de limites et d’antagonismes dans leur ville natale.

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In his work on discourse in the novel, Mikhail Bakhtin defines the aesthetic value of literature as arising from the dialogical interdependence of two equal and separate consciousness: that of the author and that of the character, each taking on a distinct spatial/temporal form (“Author” 87). The device of heteroglossia—a conflicted co-existence of distinct narrative voices within a unified literary utterance— makes this tension of author/character relationships visible. Characterized by “a diversity of social speech types” and “a diversity of individual voices, artistically organized,” heteroglossia defines the authorial utterance and the character`s speech as a territory for many voices to interfere and compete within (Bakthin, “Discourse” 262). By analogy, Meerzon argues, Bakhtin’s theory of heteroglossia and his view of the author/character interdependence can illuminate the complexity of an authorial utterance in the immigrant solo performance, in which the voice of the author, the voice of the performer, and the voice(s) of the character(s) are simultaneously diversified and intertwined. The product of a certain social and cultural environment, such performance reflects the “internal stratification present in every language at any given moment of its historical existence” (263); yet through the performative gesture of telling one’s personal story on stage, a delicate balance between the performer’s identity and her artistic work is suggested. As her example, Meerzon turns to the work of Mani Soleymanlou, a Quebecois theatre artist of Iranian origin, Trois. Un spectacle de Mani Soleymanlou, which traces the ontological and fictional difference between the immigrant author, character, and performer on stage.

FR :

Dans ses écrits sur le discours romanesque, Bakhtine conçoit la valeur esthétique de la littérature comme découlant de l’interdépendance dialogique de deux consciences égales et distinctes : celle de l’auteur et celle du personnage, chacune ayant une forme spatio-temporelle distincte (« Author and Hero » 87). L’hétéroglossie —la coexistence conflictuelle de voix narratives distinctes dans un énoncé littéraire unifié— rend visible cette tension entre l’auteur et ses personnages. Caractérisée par « une diversité de langages sociaux», et par « une diversité de voix individuelles littérairement organisée » l’hétéroglossie inscrit la parole de l’auteur et les propos des personnages dans un territoire au sein duquel plusieurs voix peuvent intervenir et rivaliser (« Discourse » 262). Par analogie, nous dit Meerzon, la théorie bakhtinienne de l’hétéroglossie et sa réflexion sur l’interdépendance de l’auteur et de ses personnages nous aide à mieux apprécier le caractère complexe de la parole de l’auteur dans le contexte d’une prestation solo par un immigrant, où la voix de l’auteur, celle de l’interprète et celle(s) des personnages sont à la fois diversifiées et étroitement liées. Produit d’un environnement social et culturel donné, une telle prestation donne à voir «la stratification interne présente dans chaque langage à tout moment de son existence historique » (263). Et pourtant, dans ce geste performatif qui consiste à raconter sur scène sa propre histoire, on devine un équilibre fragile entre l’identité de l’interprète et son travail artistique. Afin d’illustrer son propos, Meerzon se penche sur une pièce de Mani Soleymanlou, un artiste de théâtre québécois d’origine iranienne, intitulée Trois. Un spectacle de Mani Soleymanlou, laquelle trace la différence ontologique et fictive entre l’auteur, le personnage et l’interprète immigrants sur scène.