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En 1920, André Breton et Philippe Soupault composent ensemble S’il vous plaît, une comédie calquée sur les codes du théâtre de boulevard. Cette pièce offre l’occasion de comprendre les mécanismes et les enjeux à l’oeuvre dans la réécriture d’un genre théâtral associé au goût bourgeois, et ce pendant la première phase d’application au théâtre des procédés surréalistes alors en élaboration. À travers l’analyse de la pièce et de ses variantes, cet article tâche de mettre en lumière les liens qui unissent théâtre et surréalisme, et les limites de ces liens.

EN:

In 1920 André Breton and Philippe Soupault composed together S’il vous plaît, a comedy based on the codes of the Boulevard theatre. This play offers the opportunity to dissect the mechanisms at work in the rewriting of a genre of theatre associated with the bourgeois taste, during the first phase of application of the emerging surrealist literary devices. Through the analysis of the play and its variations, this article tries to highlight the bonds uniting surrealism and theatre, and the limits of these bonds.

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La pièce de théâtre Le trésor des Jésuites (1928) témoigne de ce qui est probablement la dernière collaboration entre Breton et Aragon, qui la composent en hommage à Musidora, vedette du cinéma muet des années 1910. Notre intention est de démontrer qu’elle participe d’une esthétique cinématographique qui relève d’une volonté de rendre hommage au septième art en s’inspirant du film à épisodes. Après avoir examiné la genèse de la pièce, nous étudions les emprunts au contenu et à l’atmosphère du genre, et, enfin, nous voyons en quoi la structure de la pièce tente d’assimiler la plasticité temporelle du cinéma.

EN:

Le trésor des Jésuites, a 1928 play by André Breton and Louis Aragon that pays homage to the 1910s silent film star Musidora, likely marks the final collaboration between the two authors. This paper aims to show that the play’s aesthetics is explicitly filmic; more specifically, that it pays tribute to the cinema by drawing on the serial format. We begin by examining the work’s genesis before addressing what it owes to the genre’s themes and atmosphere. Lastly, we look at how its structure seeks to assimilate film’s very own temporal plasticity.

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À la lumière du paradoxe de l’énonciation surréaliste, cette étude analyse les effets discursifs de la pièce Le dessous des cartes de Paul Nougé, qui fut jouée lors d’un concert-spectacle peu avant la constitution du groupe surréaliste de Bruxelles en 1927. Elle y décèle un subtil tissage de références au genre théâtral et surtout un travail de réécriture qui dénonce les ambitions naïves du théâtre moderniste. Prenant pour cible Les mariés de la tour Eiffel de Jean Cocteau, Nougé montre que le langage, compris dans ses manifestations stéréotypées, opprime la pensée davantage qu’il ne libère l’imagination.

EN:

In light of the surrealistic paradox of enunciation, this article analyzes the discursive effects of Paul Nougé’s play Le dessous des cartes which was presented in 1927 at a concert, shortly before the creation of Brussels’ surrealistic group. The study reveals a subtle weaving of references about the theatrical genre, particularly a rewriting which denounces modernist theatre’s naive ambitions. By targeting Jean Cocteau’s Les mariés de la tour Eiffel, Nougé shows that language, taken in its stereotypical manifestations, oppresses thought more than it frees the imagination.

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Dans « La dent, la paume » (Des dispositifs pulsionnels, 1973), Jean-François Lyotard envisage que l’aspect rituel de la représentation théâtrale puisse être aboli pour permettre l’avènement d’une nouvelle forme de présence scénique. Il cite alors l’oeuvre de Hans Bellmer qui manifeste probablement les principales exigences de ce « théâtre énergétique » dont il décrit les contours. Nous nous proposons de dresser le portrait de Bellmer, marionnettiste d’un après-Kleist, dont le pantin se voit libéré d’une fixité de la forme. La poupée, matrice d’une oeuvre et d’une vie, devient l’exemple même de l’objet surréaliste par excellence : celui d’un temps plus que d’un espace; peut-être une autre forme de théâtre.

EN:

Following Jean-François Lyotard’s words in “La dent, la paume” (Des dispositifs pulsionnels, 1973), if we consider that the ritual aspect of theatrical performance might be abolished, then the plasticity of Hans Bellmer’s work already represents a form of “théâtre énergétique”. We propose to draw a portrait of Bellmer, an after-Kleist puppeteer, whose puppet is freed from fixity. The Doll, matrix of a life’s work, becomes the archetype of the surrealist object: more an art of time than an art of space; perhaps another form of theatre.

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En 1940, Salvador Dalí s’exile aux États-Unis où il séjournera pendant huit ans. Il fera alors de la scène son arme pour conquérir un public qu’il souhaite toujours plus nombreux. Pour cela, il propose un surréalisme adapté, nourri de la culture de masse et des images grotesques que réclame le spectateur. C’est également sur les planches qu’il prend ses distances avec le groupe de Breton et qu’il présente sa nouvelle orientation esthétique. Peu à peu, l’Amérique entière devient la scène de ses happenings et il consolide le masque qui fera de lui une nouvelle icône américaine.

EN:

In 1940, Salvador Dalí exiled himself to the United States where he spent eight years. The stage became for him a weapon whereby he tried to conquer America. In order to seduce the always-growing audience he wished for, he came up with an accommodated surrealism in which he incorporated pop culture and grotesque images that the public was eager to see. Besides, the boards allowed him to distance himself from Breton’s group and to stage his new aesthetic orientation. America gradually became the scenery of his happenings and he managed to sharpen the mask he would put on, which made him a new American icon.

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Ce document examine ce que peut être un héritage surréaliste aujourd’hui. Selon l’auteur, la destruction du théâtre opérée par le surréalisme est productrice, dynamique et créatrice, si bien qu’on ne peut cerner ou évaluer le statut original du théâtre surréaliste qu’en considérant ce qui l’a suivi. L’auteur cherche ainsi chez Handke, Vinaver, Strauss et Schimmelpfennig, entre autres, certaines analogies avec le surréalisme. Ce serait, au théâtre, un legs « objectif » consenti dans les domaines de la fable, du personnage et du dialogue.

EN:

This document examines what can be today’s surrealist legacy. According to the author, the surrealist’s destruction of theatre as a genre is so productive, dynamic and inventive that we cannot talk about the original status of the surrealist theatre if we do not consider what came after it. This paper looks for a certain number of analogies with surrealism in the plays of Handke, Vinaver, Strauss and Schimmelpfennig, amongst others. There would be an “objective” legacy, in the dramatic arts, granted in the fields of the plot, the character, and the dialogue.