FR:

Brigitte Haentjens, bien avant la carrière montréalaise qu’on lui connaît, a investi les scènes et le territoire de l’Ontario de 1977 à 1990. Elle a laissé le souvenir d’une frondeuse anti-establishment, à première vue anti-intellectuelle et anti-universitaire, qui pourtant maniait les idées et les mots avec précision et délectation et qui, en très peu de temps, s’est retrouvée au coeur même de l’institution théâtrale franco-ontarienne en prenant la direction du Théâtre du Nouvel-Ontario de 1982 à 1990 et la présidence inaugurale de l’Association nationale des théâtres francophones hors-Québec de 1984 à 1990. Elle s’est affirmée comme une artiste animée par la communauté, mais s’en prenant résolument à ses éléments rébarbatifs. L’étrangère devenue l’intime des Franco-Ontariens a démontré à sa communauté d’adoption l’importance de revendiquer non seulement une prise de parole, mais aussi une parole éloquente, déterminée et qui ne se laisse pas intimider. Le présent article à connotation historiographique explore cette période charnière dans le développement de la metteure en scène à partir de ses réalisations et du discours qu’elle a porté sur la pratique théâtrale et le rôle de l’artiste dans la société par le truchement de ses textes, de ses billets et de ses entrevues.

EN:

Brigitte Haentjens, well before her current renown in Montreal, first developed her artistic practice in Ontario between 1977 and 1990. She is remembered for her anti-establishment stance yet, paradoxically, this seemingly anti-intellectual and anti-academic artist nonetheless showed exceptional ease with concepts and discourse which brought her to the very heart of the Franco-Ontarian establishment, becoming Artistic Director of the Théâtre du Nouvel-Ontario from 1982 to 1990 and the foundational president of the Association nationale des théâtres francophones hors-Québec from 1984 to 1990. In Ontario, she was a community-engaged artist who wasn’t afraid of challenging that very community. Haentjens, a foreigner who became a most intimate member of her adopted Franco-Ontarian theatre community, insisted on the importance of proactive and well-articulated advocacy in the face of assimilation and social intimidation. This article offers a historiography and an overview of the evolving discourse of the director in her interviews, opinion pieces and articles during her pivotal and formative years in Ontario.

FR:

Lorsque Brigitte Haentjens fonde Sibyllines en 1997, elle inaugure un nouvel espace de liberté artistique dont elle entend définir elle-même les règles et les orientations. L’étude de divers discours médiatiques – entrevues et critiques de spectacles parues dans la presse écrite francophone – consacrés aux spectacles Je ne sais plus qui je suis (1998) et Hamlet-machine (2001) permet de dégager les principales composantes esthétiques et philosophiques de cette entreprise dans les premières années de son existence, et ce, en comparant les points de vue de l’artiste, de ses collaboratrices et collaborateurs ainsi que des journalistes couvrant ces événements.

EN:

With the founding of Sibyllines in 1997, Brigitte Haentjens created a new space for artistic freedom, one whose rules and orientations she took it upon herself to define. The study of various media discourses – interviews and critical commentary published in the French-language print media – devoted to the shows Je ne sais plus qui je suis (1998) and Hamlet-machine (2001) highlights the main aesthetic and philosophical components of this undertaking in the early years of its existence, based on a comparison between the views of the artist and her collaborators as well as those of the journalists covering these events.

FR:

Le thème du corps féminin occupe une place centrale dans l’univers théâtral de Brigitte Haentjens. Depuis la fondation de Sibyllines, elle élabore, dans ses mises en scène, des personnages s’inscrivant dans un imaginaire féminin qui feint la normativité, jusqu’à ce que, à force de répétition, leur image se torde et en vienne à se contredire elle-même. Ici, nous exposons quatre dimensions de cette représentation conflictuelle : celle de la structure rythmique du mouvement chorégraphique des corps en scène, du personnage démultiplié dans la forme chorale, de l’apparat vestimentaire des femmes en scène et du langage gestuel qu’elles développent. L’étude s’appuie sur des exemples tirés de trois spectacles : Hamlet-machine (2001), La cloche de verre (2003) et Médée-Matériau (2004).

EN:

The female body has been a long-standing theme in the work of Brigitte Haentjens. With the founding of Sibyllines, she developed a recurring technique wherein her female characters feign normalcy until, owing to constant repetition, their image unravels and contradicts itself. The present article examines four aspects of this conflictual representation: the rhythmic structure of the choreographed movements of the bodies on stage, the use of the chorus, the women’s carefully-chosen costumes and the gestural language they develop. Examples are taken from three productions: Hamlet-machine (2001), La cloche de verre (2003) and Médée-Matériau (2004).

FR:

Structurée autour de la figure de trois chambres – chambre à coucher, chambre du monstrueux et « chambre à soi » –, cette analyse de l’adaptation du roman Malina d’Ingeborg Bachmann réalisée par Brigitte Haentjens se déploie autour de deux enjeux importants : d’une part, celui du traumatisme lié aux horreurs perpétrées durant la Deuxième Guerre mondiale et, d’autre part, l’enjeu féministe, qui découle chez Bachmann du premier. Convoquant les écrits de Virginia Woolf et d’Elfriede Jelinek, l’étude propose différentes significations du lieu fermé rendu à la scène par Haentjens, dans lequel étouffe le personnage féminin central.

EN:

Centred around three rooms – the bedroom, the room of the monstrous and the “room of one’s own” –, this study of Brigitte Haentjens’s play Malina, based on the novel by Ingeborg Bachmann, focuses on two important issues: the trauma caused by the horrors of the Second World War and the feminist struggle which, in Bachmann’s view, is a product of that trauma. The present article draws on the writings of Virginia Woolf and Elfriede Jelinek to propose different meanings for the enclosed space brought to the stage by Haentjens, in which the play’s female protagonist is trapped and suffocates.

FR:

L’amorce d’une nouvelle création par Brigitte Haentjens ouvre à une réflexion sur l’accompagnement de la metteure en scène au fil de sa traversée des oeuvres. Près de dix années de collaboration sont ainsi ressaisies par l’une de ses dramaturges de façon à cerner les dynamiques de cette posture particulière, voire paradoxale. Que fait le dramaturge? Quels sont ses champs d’intervention et d’attention? Comment s’inscrit-il dans ce long processus de côtoiement des textes mené par l’artiste? Quelle est sa place au sein de l’équipe artistique? Quels systèmes de traduction doit-il inventer, mettre en place? Penser la présence du dramaturge – entre intérieur et extérieur, langage et écoute, regard et senti – permet une immersion au coeur de la démarche créatrice de Haentjens.

EN:

The beginning of a new creation by Brigitte Haentjens opens a discussion on accompaniment on her journey through artistic works. Close to ten years of collaboration are thus reexamined by one of her dramaturgs to highlight the dynamics of this particular, even paradoxical, posture. What does the dramaturg do? What is her field of intervention? Her focus of attention? What part does she play in the artist’s long process of mixing texts? What is her place on the artistic team? What translation systems must she invent, put into place? Reflecting on the presence of the dramaturg – between interior and exterior, language and listening, what is seen and what is felt – takes us to the heart of Haentjens’s creative approach.

FR:

Cet article s’intéresse à la partie du travail de Brigitte Haentjens où celle-ci rompt avec une esthétique purement dramatique pour pénétrer dans des zones interartistiques. Dans plusieurs oeuvres de ce corpus, Haentjens fait appel à une approche non textocentriste ou encore recourt à des matériaux non dramatiques. Cet ensemble de mises en scène opère ainsi des percées du côté de la performance, de la danse, de la choralité et du théâtre environnemental afin de proposer un contrat spectaculaire légèrement différent que dans le reste de sa production, c’est-à-dire qui oscille entre plusieurs pôles artistiques au lieu de rester simplement théâtral. C’est une façon particulièrement efficace de rendre compte, par le corps, des tensions entre les individus et le groupe, de miser sur un dialogisme convergent et d’approfondir au contact d’autres arts la perspective critique, féministe, qui est la sienne.

EN:

This article focuses on the part of Brigitte Haentjens’ work where she breaks with pure dramatic aesthetics to investigate interartistic areas. Many of her plays are characterized by a non-textocentric approach or the use of non-traditional theatrical materials. Accordingly, Haentjens calls upon a number of artistic disciplines including performance art, dance, chorality and environmental theatre with a view to offering a spectacular contract that differs slightly from that of the rest of her work, one that oscillates between multiple artistic poles, not merely theatre. This use of the body is a particularly effective way to account for tensions between individuals and the group, rely on a convergent dialogism and deepen, through contact with other arts, the critical, feminist perspective that she favours.