FR:

Interrogeant les catégories conceptuelles qui gravitent autour de la notion de documentaire (fiction, vérité, réalité, vraisemblable), cet article les envisage à partir de certaines configurations filmiques, mais aussi à partir de l’état spectatoriel tel qu’il est sollicité par certaines consignes spécifiques au « type » documentaire. L’étude de la problématique de la « documentante » permet d’examiner ces deux modes fondamentaux que sont la monstration et la narration dans un contexte comparatif : celui du potentiel documentaire spécifique à différents médias iconiques.

EN:

The article investigates the conceptual categories which are associated with the notion of documentary (fiction, truth, reality, verisimilitude) as they are inscribed in certain filmic configurations, and in the positions which are assigned to the spectator by certain modes of address specific to documentary. The analysis of the documentary problematic ("documentarity") throws light on the two fundamental modes of "monstration" and narration in one particular context: the comparaison of the documentary potential specific to various iconic media.

FR:

Compte tenu des caractéristiques de la perception et de la participation filmique, le documentaire peut avoir des effets radicalement opposés : il peut favoriser tous les « centrismes » (égocentrisme, sociocentrisme, ethno-centrisme); il peut aussi, dans certaines conditions, favoriser la décentration sociale. L’orientation de ces effets possibles dépend largement du type d’énonciation et de l’organisation des points de vue à l’intérieur du film.

EN:

Depending on the characteristics of perception and of filmic participation, the documentary can have radically divergent effects. It can foster "centrisms" of all sorts — egocentrism, sociocentrism, ethnocentrism — or, under certain conditions, it can foster social decentering. How a film is oriented with respect to these effects depends primarily on the type of enunciation and the organization of points of view in the film.

FR:

L’article traite de la question de l’émotion filmique à propos du film collectif Contre l’oubli. Il analyse le positionnement affectif spécifique du spectateur produit par la complexité des figures destinateur-destinataire, par le regard direct et le choix d’une écriture de la litote, avant de suggérer l’intérêt qu’il y aurait à prendre en compte, dans l’analyse filmique, l’existence d’une nappe affective première indépendante du sujet et de son traitement.

EN:

This article probes the question of filmic emotion in connection with the collective film Contre l’oubli (Against Forgetfulness). It analyses the specific affective positioning of the spectator that arises from the complexity of its sender-receiver figures, from the direct gaze and the choice of a writing style of understatement, and then proceeds to suggest the need for film analysis to take into account the existence of a primary affective layer which is independent of both the subject and its treatment.

FR:

En vue de chercher à expliquer comment un film documentaire (n’) est (pas) une fiction comme les autres, l’auteur analyse, après avoir réexaminé certaines oppositions connues (telles réel/imaginaire, histoire/récit, vrai/faux, objectivité/subjectivité, etc.), trois exemples documentaires différents où la « fiction » est utilisée en vue d’augmenter ce que l’on appelle l’« effet de réel ».

EN:

In order to try to explain how a documentary film is (not) a fiction like others, after having reexamined some usual oppositions (such as real/imaginary, story/narrative, true/false, objectivity/subjectivity, etc.), the author analyses three different documentary cases where "fiction" is used in order to increase what we call "the effect of real."

FR:

À partir de l’analyse de Lettres d’amour en Somalie de Frédéric Mitterrand (1981), cet article étudie le travail du JE dans ses différentes manifestations : JE autobiographique, JE historique et JE lyrique (ces deux notions sont empruntées à Käte Hamburger), JE privé, JE public, JE spectatoriel. Il s’attache notamment à mettre en évidence les effets de la construction en termes de JE dans la production d’une forme spécifique de documentaire que l’on peut appeler le documentaire intérieur (= un documentaire sur des réalités intérieures : les états d’âme de F. Mitterrand, les rêves de la Somalie), ainsi que dans la production de la « mise en phase » visant à faire partager aux spectateurs ces mêmes états d’âme. Au passage, deux problèmes théoriques sont revisités : celui du contrat autobiographique dans ses relations avec la documentarisation et la fictionnalisation et celui des niveaux de documentarisation.

EN:

Through an analysis of Frédéric Mitterrand's Lettres d'amour en Somalie (1981), this article examines the work of the "I" in its various manifestations: the autobiographical I; the historical I and the lyrical I (two notions borrowed from Käte Hamburger); the private I, the public I and the spectatorial I. It highlights the effects of the construction of the I in the production of a specific form of documentary, one that could be called the interior documentary (concerned with interior realities–the frame of mind of F. Mitterrand, the dreams of Somalia), and in the production of phase–that the process whose aim is to bring the spectators share the same frame of mind. Two theoretical problems are considered along the way: that of the autobiographical contract in relation to documetarization and fictionalization, and that of the levels of documentarization.

FR:

Lors de la sortie du film Nick's Movie (Lightning Over Water), réalisé par Wim Wenders et Nicholas Ray, la critique journalistique a vainement tenté de cerner le statut du film : s’agissait-il d’un documentaire ou d’une fiction? Partant du discours de cette critique, le texte qui suit analyse les paramètres sur lesquels se fonde son argumentation et cherche à déterminer, principalement à l’aide de la sémiopragmatique de Roger Odin et de la pragmatique historique du film de Jürgen E. Müller, ce qui peut amener le spectateur à croire qu’il a affaire à un documentaire ou à une fiction. Il s’agit, ici, de voir ce qui, pour le spectateur, trace la frontière toujours mouvante et perméable entre le documentaire et la fiction.

EN:

When Nick's Movie (Lightning Over Water) by Wim Wenders and Nicholas Ray was released, newspaper critics sought in vain to categorize the film. Was it a work of fiction or a documentary? On the basis of the discourse of the critics, this text analyzes the parameters that underlie their argumentation and attempts to determine, primarily in the light of Roger Odin's semio-pragmatics and Jürgen E. Müller's historical pragmatics of film, what leads a spectator to conclude that a film is a documentary or fiction. This is an attempt to see what, for the spectator, defines the ever-moving and permeable frontier between documentary and fiction.

FR:

L’article traite de l’équilibre précaire dans le documentaire entre le projet social et les préoccupations formelles. Tandis que les pressions institutionnelles (spécialement en télévision) ont de plus en plus conduit le genre en direction de l’actualité/la transparence, certains cinéastes du Québec ont, au contraire, cultivé les dimensions formelles/esthétiques au point de frôler l’hermétisme. Une telle autoréflexion formelle apparaît comme un contrepoids nécessaire aux pressions normalisantes et a produit des résultats significatifs dans des films comme Le Dernier Glacier, L’Émotion dissonante et Passiflora.

EN:

The article discusses the precarious balance in documentary between social project and formal concerns. While institutional pressures (especially in television) have increasingly driven the genre towards actuality/transparency, some Quebec film makers have, on the contrary, cultivated the formal/aesthetic dimensions to the point of hermeticism. It is argued that such formal self-consciousness is a necessary counterweight to normalising pressures and has yielded significant results in films such as Le Dernier Glacier, L’Émotion dissonante and Passiflora.

FR:

Les années 80 ont été fertiles en tentatives de dépassement des clivages traditionnels entre le film documentaire et le film de fiction, selon un authentique processus de « pollinisation ». Aussi, on a tort de vouloir considérer l’ensemble des films issus de ce phénomène sous l’appellation générique « docu-fiction »; ce nivellement a le défaut d’occulter la richesse et la diversité d’un ensemble de pratiques significatives, sinon révélatrices des « maux de l’attribut » : fiction ou documentaire? À l’aide d’exemples tirés du cinéma québécois, ce texte revient sur la terminologie et propose une classification plus fine des modalités de cette « pollinisation », en prenant en compte le point de vue du spectateur, ce nouveau « primitif » à travers lequel se profile peut-être « la tribu du troisième type ».

EN:

The 1980s saw a profusion of attempts to get beyond the traditional division between documentary and fiction films in a veritable process of "cross-pollination." But it would be misleading to classify all the resulting films in the genre of "docu-fiction." Such reductionist labelling would obscure the richness and the diversity of their signifying practices and reveal only the irresistible impetus to categorize as fiction or documentary. Using examples drawn from Québécois cinema, this text reexamines the relevant terminology and proposes a more finely-grained classification of the forms that this cross-pollination has taken, one that takes into account the point of view of the spectator, that "new primitive" who can be thought to represent a "tribe of the third type."