EN:

This text considers points of intersection between the arts of sound and visual arts institutions and examines their rapidly changing relationships from the beginning of the twenty-first century to the present day. Combining an autoethnographic approach, drawing on the author’s curatorial work with sound-based practices as the director of the London-based commissioning art agency Electra, and sustained observations of broader issues emerging around sound-led work in the field of contemporary art, the text identifies a number of ways in which “sonic substance” enters visual arts institutions. The author considers how these dynamics have changed over the past twenty years and analyses ruptures that emerge along the way.

FR:

Ce texte examine les points d’intersection entre les arts du son et les institutions d’arts visuels, et étudie leurs relations, en évolution rapide et constante, depuis le début du xxi^e siècle jusqu’à nos jours. Combinant une approche auto-ethnographique – qui s’appuie sur le travail de l’autrice avec les pratiques sonores en tant que directrice de l’agence artistique Electra (Londres) – avec une étude soutenue des enjeux entourant les oeuvres basées sur le son dans le milieu de l’art contemporain, cet article identifie un certain nombre de manières dont la « substance sonore » entre dans les institutions d’arts visuels. L’autrice examine comment ces dynamiques ont changé au cours des vingt dernières années et analyse les ruptures qui apparaissent en cours de route.

FR:

Depuis son avènement au début des années 1980, la notion d’« art sonore » peine à trouver une définition stable. Le flou qui l’entoure n’empêche qu’on y ait souvent recours dans le domaine des arts plastiques, où elle souligne la place prépondérante du son dans la construction d’une oeuvre d’art. Ce texte propose de relever les problèmes inhérents à cette notion en revenant sur deux grandes expositions associées à son émergence (Für Augen und Ohren : Objekte, Installationen, Performance [Berlin] et Écouter par les yeux : objets et environnements sonores [Paris]) et sur le débat qui s’ensuivit, avec lequel s’affirme la possibilité de retenir, pour les arts plastiques, non plus des objets sonores mais des manières d’écouter. Reste encore à apprécier les effets théoriques et pratiques de ce changement de paradigme et à pointer ses enjeux esthétiques et politiques. Une ouverture à l’histoire des techniques sonores, étudiée par les Sound Studies, comme aux relations de l’écoute à l’action, analysée par les études éthologiques, pourra, dès lors, s’avérer utile.

EN:

Since its appearance in the early 1980s, the notion of “sound art” has struggled to find a stable definition. The vagueness of this term has not prevented it from often being used in the visual arts, where it highlights the dominant role of sound in the creation of certain works of art. This article addresses the inherent issues surrounding this notion by looking at two major exhibitions associated with the emergence of the term “sound art”: Für Augen und Ohren: Objekte, Installationen, Performance [Berlin] and Écouter par les yeux: objets et environnements sonores [Paris]. My focus is on the discussions that followed these exhibitions, wherein it became possible to move beyond sound objects and into the realm of different ways of listening, within the visual arts themselves. This leads me to gauge the theoretical and practical effects of this paradigm shift, and to look at its aesthetic and political consequences. From this standpoint, it is important to open this inquiry to include the history of sound techniques, studied notably in the field of Sound Studies, as well as the relationships between listening and action, which has been analyzed in ethology.

EN:

We often think of art as structured in art worlds. But what lies between art worlds? Do we find spaces of undefined practices, or are interstitial practices also clearly defined? For this text, we interviewed 11 French artists with sound-based practices who situate themselves in the spaces where music overlaps with the visual arts, instrument building, performance art, and poetry. How do these artists define themselves, given that the available labels do not satisfy them? How do they actually use established categories when they do not want to make their artistic practice conform to them? Three positioning strategies came up recurrently in our interviews: so-called negative, additive, and generic definitional strategies. We show here that each of these definitional strategies implies related artistic choices, which make it possible for these artists to both legitimize their sense of belonging to an interstitial space and to use this belonging as a powerful means to develop a unique identity. Beyond a simple, sometimes superficial, refusal to be labeled, the strategies we identify appear to be the true markers of “interstitial” artists and their careers within and around art worlds.

FR:

On considère souvent les pratiques artistiques comme étant organisées en différents mondes de l’art. Mais qu’est-ce qui se trouve entre ces mondes ? Y a-t-il une place pour des pratiques non définies, ou bien les pratiques interstitielles sont-elles tout aussi clairement définies ? Pour cet article, nous avons mené des entretiens avec onze artistes français dont la pratique comporte une dimension sonore, mais qui se situent dans des espaces où se chevauchent musique, arts plastiques, lutherie, performance et poésie. Comment ces artistes définissent-ils leurs pratiques, étant donné que les étiquettes disponibles ne semblent pas leur suffire ? Quels usages font-ils des catégories établies ? Trois stratégies de positionnement émergent de nos entretiens, que nous proposons d’appeler stratégies négatives, additives et génériques. Nous montrons ici que chacune de ces stratégies implique des choix artistiques spécifiques, ce qui permet à ces artistes de légitimer leur sentiment d’appartenance à un espace interstitiel et d’utiliser cette appartenance comme un moyen efficace de singularisation. Plus qu’un refus simple, parfois superficiel, d’adopter une étiquette, les stratégies que nous identifions semblent être la véritable marque des artistes interstitiels et de leurs carrières à la croisée des mondes de l’art.