Volume 36, Number 2, 2016

EN:

The way in which Marshall McLuhan’s theories relate to teaching and learning broadly has garnered scholarly attention. It is surprising, though, given his impact on Schafer and others, that there is scant critical commentary on the implications of McLuhan’s theories for either mass music or higher music education. The present study is a step towards redressing this gap. The study concludes that McLuhan’s iconoclastic views have direct bearing on formal learning environments, like music schools, that struggle with notions of inclusivity and exclusivity, community music and concert music, improvisation and textual interpretation, even as they embrace timely and sweeping curricular reform.

FR:

Les théories de Marshall McLuhan touchent si bien à l’enseignement et l’apprentissage, qu’elles ont attiré largement l’attention des chercheurs dans le domaine. Malgré leur impact sur Schafer et d’autres chercheurs, on constate pourtant avec surprise la quasi absence d’analyse critique sur leurs implications pour l’enseignement de la musique aux niveaux populaire et avancé. Cette étude contribue à combler ce manque. On y montre que les points de vue provocants de McLuhan ont une portée directe sur ce qui est des environnements formels d’apprentissage, tels que les écoles de musique, qui sont aux prises avec les notions d’inclusivité et d’exclusivité, de musique communautaire et de concert, d’improvisation et d’interprétation textuelle, même lorsque ces établissements travaillent à réformer complétement leurs programmes.

EN:

Bells and carillon have long symbolized the harmonious community in Euro-American political discourse. In this article, I denaturalize this rhetorical position by taking into account the context of bells and carillon in interwar Canada. I do so by reading William Lyon Mackenzie King’s address at the inauguration of the Parliament Hill carillon within the broader context of Canada’s colonial “Old World” nostalgia for the carillon. I then turn to testimony from survivors of the residential school system to argue that the link between bells, harmony, and community had to be forcefully imposed by settlers to banish any potential discord.

FR:

Les cloches et les carillons ont longtemps symbolisé l’harmonie de la communauté dans les discours politiques euro-américains. Cet article cherche à déconstruire cette posture rhétorique en reconsidérant les cloches et les carillons dans le contexte du Canada de l’entre-deux-guerres. Dans un premier temps, on y analyse le discours d’inauguration du carillon de la Colline Parlementaire de William Lyon Mackenzie King à travers le prisme d’une nostalgie canadienne coloniale propre à l’« ancien monde » pour le carillon. On analyse ensuite les témoignages de survivants du système canadien d’internats pour montrer que le lien entre les cloches, l’harmonie et la communauté a été fortement imposé par les colons afin d’éliminer à la source toute discorde potentielle.

EN:

This article begins with a short biography of and an exchange with Canadian composer Steven Gellman, who celebrated his seventieth birthday in 2017. The biography outlines his life trajectory from a young boy interested in composition to his studies with Messiaen to his career in Canada. The exchange with the composer consists of fourteen questions on Gellman’s creative process and his reflections on his career as a composer.

FR:

Cet article consiste en une courte biographie du compositeur canadien Steven Gellman, suivie d’un échange avec lui, à l’occasion de son soixante-dixième anniversaire en 2017. La biographie souligne son parcours allant d’un jeune garçon intéressé par la composition jusqu’à ses études avec Messiaen et sa carrière canadienne. Notre conversation avec le compositeur repose sur une série de quatorze questions qui lui ont été soumises au sujet de son processus créatif et ses réflexions sur sa carrière de compositeur.

EN:

In her program note, Canadian composer Jocelyn Morlock explains that she was inspired by Tom Thomson’s 1916–17 painting, which depicts a Jack pine clinging to a rock on the edge of water, for her solo piano piece The Jack Pine (2010). Julian Beecroft later posted a short film of the Algonquin Park, accompanied by Morlock’s work. This article examines some of the intersections between the transition of colours in the painting and the harmonic colours of the music through voice-leading analysis, and some of the ways in which the music successfully depicts the different scenes of the short film.

FR:

Dans ses notes de programmes, la compositrice canadienne Jocelyn Morlock explique qu’elle a été inspirée par le tableau de 1916-17 de Tom Thomson, représentant un pin gris s’agrippant à un affleurement rocheux au bord de l’eau, pour la composition de sa pièce solo pour piano intitulée The Jack Pine (2010). Un peu plus tard, Julian Beecroft a réalisé un court métrage au sujet du Parc Algonquin sur la musique de Morlock. Cet article examine quelques correspondances entre les transitions de couleurs et la façon dont la musique illustre avec succès certaines scènes du court métrage.

EN:

Esteemed Canadian music educator John Barron (1939–2014) commissioned and edited Reflections of Canada (RofC)—a three-volume collection of 147 Canadian folk songs arranged for a cappella choirs between 1985 and 1991. Published by Frederick Harris Music, RofC contains folk songs derived from Indigenous, French, and English traditions and was considered to be a fine resource for music educators. In the late 1990s, RofC was declared out of print, with publishing rights returned to the editor, composers of the arrangements, and other copyright holders. To celebrate confederate Canada at 150 and brought back by popular demand, a two-volume second edition of RofC has been created and will be released by Cypress Music in June 2017. Through narrative and ethnographic inquiry, the factors that influenced the genesis and subsequent demise of the first edition will be discussed, followed by an examination of the process and challenges encountered in the creation of a culturally sensitive second edition that embodies a realistic reflection of twenty-first-century Canada.

FR:

Le professeur de musique canadien réputé qu’est John Barron (1939-2014) a commandé et édité l’ouvrage intitulé Reflections of Canada (RofC), réunissant en trois volumes 147 chants canadiens traditionnels arrangés entre 1985 et 1991 pour choeur a capella. Publié par les éditions Frederick Harris Music, RofC inclut des chants traditionnels empruntés aux traditions autochtones, française et anglaise, et a été considéré comme une ressource de qualité pour les enseignants en musique. À la fin des années 1990, RofC étant déclaré épuisé, les droits de publications sont retournés à l’éditeur, aux compositeurs des arrangements, et aux autres titulaires de droits d’auteurs. Afin de célébrer le cent-cinquantième anniversaire de la confédération canadienne, et à la demande générale, une deuxième édition en deux volumes de RofC a été lancée, cette fois conçue comme une recherche ethnographique. Nous examinerons les facteurs ayant influencé la genèse et la disparition de la première édition, pour ensuite analyser les processus et les défis ayant marqué la création d’une deuxième édition culturellement plus avertie, concrétisant ainsi une réflexion réaliste sur le Canada du vingt-et-unième siècle.

FR:

La pratique artistique de Tanya Tagaq se caractérise par le recours à de nombreux effets vocaux, issus tant du katajjaq que d’autres traditions musicales, que la chanteuse semble coordonner à des mouvements et des gestes expressifs. L’hypothèse est que les mouvements du bras, des mains, du corps de Tagaq sur scène possèdent, tout comme les sons qu’elle produit, une dimension symbolique pertinente pour la performance et se coordonnent dans une même expression. Peut-on identifier une typologie de correspondances voix/gestes lors d’une performance de Tagaq? Pour explorer son geste musical en rapport avec la production du son, les données ont été générées par la captation des mouvements et de la voix lors de performances scéniques (LARC et Palais Montcalm, Québec, janvier-février 2016), à partir d’un système de motion capture (VICON), d’un microphone de gorge et d’un traitement informatique. On explorera ici un terrain symbolique, éclaté, souvent inaccessible car métaphorique, et peu foulé par la recherche, notamment du fait de la singularité de Tagaq qui intègre autant des éléments de sa culture inuit que ceux de la culture transnationale. Étant donné sa signification expressive pour l’auditoire, il s’agit de saisir ce que pourrait signifier ou exprimer le mouvement corporel en lien avec les émissions vocales de l’artiste.

EN:

Tanya Tagaq’s artistic work is characterized by the use of vocal effects, borrowed from katajjaq as well as from other musical traditions, which the singer seems to associate with expressive movements and gestures. It is hypothesized that her arm, hands and body movements on stage bear, as it is the case for the sounds she produces, a symbolic dimension relevant to the performance, and associate to create a unified expression. Is it possible to identify a typology of those correspondences between voice and gesture in Tagaq’s performance? In order to explore her musical gestures related to her sound production, data have been generated by movement and voice capture during stage performances (LARC and Palais Montcalm palace, Quebec, in January-February 2016), thanks to a motion capture system (VICON), a throat microphone, and information technology processing. In this essay, we explore a symbolic and fragmented field, often unreachable due to its metaphorical aspect, and hitherto rarely researched, a fact also due to the peculiarity of Tagaq’s work in integrating simultaneously elements of her Inuit and transnational culture. Given its expressive impact for her audience, our goal is to grasp the meaning and significance of her body movements related to her vocal productions.

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In 2016 Michael Snow and Mani Mazinani improvised on vintage analog synthesizers in Yonge-Dundas Square, filling Toronto’s busiest commercial commons with retro-futuristic sonic filigree; almost fifty years earlier, Otto Joachim’s four-channel electronic sound installation Katimavik furnished the Canadian Pavilion at Expo 67 in Montreal with uncannily similar sounds. In both cases, listeners perambulated amongst a sonic-spatial architecture defined by publicness and auditory plurality. In the intervening decades, non-profit artist-run centres proliferated across the country, offering refuge for local experimentalists to develop their craft in the name of regional and national cultural growth. Such is experimental music’s longstanding position on the margins and centres of listening in Canada: its history as a niche practice is replete with attempts to insert itself into the everyday. I argue that the diffusion of experimental music into increasingly quotidian spheres in Canada offers a way to understand how place is engendered through the intersubjectivity of listening—an act implicated in a range of agentive processes. Different from other listening contexts, in listening to experimental music we become interpellated into a relational nexus where the loci of composition, performance, and perception become distributive and unstable. I thus suggest that listening to experimental music in Canada can be thought of as a “listening out” an “attentive and anticipatory communicative disposition.” The examples serve as case studies for refiguring the engagement between creative music and the commons in Canada—what experimental music can “mean in the world.”

FR:

En 2016, Michael Snow et Mani Mazinani ont improvisé sur d’anciens modèles de synthétiseurs analogues sur le Yonge-Dundas Square, remplissant un des espaces publics et commerciaux les plus occupés de Toronto avec un filigrane sonore rétro-futuriste. Près de cinquante ans plus tôt, l’oeuvre Katimavik d’Otto Joachim — une installation sonore électronique à quatre pistes — animait, avec des sons étrangement semblables, le pavillon du Canada à l’Expo 67 de Montréal. Dans les deux cas, les auditeurs étaient invités à déambuler au sein d’une architecture sonore et spatiale caractérisée par ses dimensions publiques et plurielles. Durant les décennies ayant séparé ces deux événements, les centres d’artistes auto-gérés à but non lucratif ont proliféré à travers le Canada, accueillant ainsi les expérimentateurs locaux cherchant à poursuivre leur démarche créative, au nom du développement culturel régional et national. La longue histoire canadienne des pratiques en musique expérimentale, aussi bien aux marges que dans ses centres d’écoute, abonde en tentatives d’insérer cette musique dans la vie quotidienne. Nous avançons que la diffusion de la musique expérimentale au Canada dans des espaces toujours plus en lien avec le quotidien nous permet de comprendre comment l’espace peut est généré à travers l’intersubjectivité de l’écoute — un acte impliqué dans une variété de processus actifs. Lors de l’écoute de musique expérimentale, bien différente d’autres contextes d’écoutes, l’auditeur est saisi par un réseau de relations dans lequel les lieux de composition, de performance et de réception deviennent ponctuels et instables. Nous proposons donc que l’écoute de musique expérimentale au Canada peut être pensé comme une « écoute vers l’extérieur », ou comme une « disposition d’attention, d’anticipation et de communication ». Certains exemples y sont considérés comme des études de cas, afin de redéfinir l’interaction entre la musique créative et le public canadien, ou autrement dit, ce que peut représenter la présence de la musique expérimentale « dans le monde ».

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Radio drama was a quintessential source of entertainment for Canadian audiences during the Second World War, and the Canadian Broadcasting Corporation (CBC) used the art form to distribute propaganda and garner support for the Canadian war effort. Similarly, CBC radio drama became an essential artistic outlet for artists and composers to articulate their political beliefs to a national audience. This article frames Canadian composer John Weinzweig’s works for the CBC radio drama series New Homes for Old (1941) within the socio-political climate of the 1930s and 1940s and suggests that radio drama provided Weinzweig with a national soapbox for his radical socialist ideals during a time of political upheaval.

My research draws on archival materials from Library and Archives Canada, the CBC Music Library Archives, and Concordia’s Centre for Broadcasting and Journalism Studies to build upon the biographical work of Elaine Keillor and Brian Cherney. I establish Weinzweig’s socialist ties and argue that his political leanings prompted him to simplify his serial language in favour of a simplified modernist aesthetic, which appealed to Canada’s conservative wartime audiences. This study of Weinzweig’s radio works reveals how the composer desired to make serial compositions accessible and palatable, and shows how he incorporated vernacular idioms such as folk songs and national anthems as foils to the elitist European serial aesthetic. In doing so, I show how Weinzweig uses a powerful and pervasive medium to promote his unique compositional style and also to reflect the cultural, political, and aesthetic ideals of leftist socialism.

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Le drame radiophonique était le divertissement par excellence pour le public canadien pendant la deuxième guerre mondiale. La Société Radio-Canada (SRC) en a profité pour utiliser cette forme d’art à des fins de propagande et pour stimuler le soutien à l’effort de guerre. Semblablement, la dramaturgie radiophonique de la SRC est devenue une tribune essentielle permettant aux artistes et compositeurs d’exprimer à l’échelle nationale leurs convictions politiques. Cet article remet dans son contexte sociopolitique des années 1930 et 1940 le travail du compositeur canadien John Weinzweig pour la série dramatique de la SRC intitulée New Homes for Old (1941). On y propose que le drame radiophonique a offert à Weinzweig une tribune nationale à l’expression de ses idéaux socialistes radicaux pendant une période de bouleversement politique. Notre recherche prend le relais des travaux biographiques d’Elaine Keillor et Brian Cherney et s’appuie sur des documents d’archives de Bibliothèque et Archives Canada, des Archives musicales de Radio-Canada et du Concordia Centre for Broadcasting and Journalism Studies. Nous confirmons les liens de Weinzweig avec les milieux socialistes et nous avançons que ses sympathies politiques l’ont amené à simplifier son langage en faveur d’une esthétique moderne simplifiée, plaisant davantage au public conservateur canadien de ce temps de guerre. Notre étude de l’oeuvre radiophonique de Weinzweig montre comment ce dernier a cherché à composer une série d’oeuvres faciles d’accès, et comment il a intégré dans son langage musical des éléments plus courants tirés de chansons traditionnelles et d’hymnes nationaux pour lui donner un vernis davantage en phase avec l’esthétique européenne élitiste. Nous montrons en conséquence comment Weinzweig a utilisé un média puissant et omniprésent afin de promouvoir son style musical original et de diffuser les idéaux culturels, politiques, et esthétiques de la gauche socialiste.

FR:

Dans un contexte où le milieu de la musique classique semble affecté par la baisse de fréquentation d’un public large, certaines institutions musicales classiques développent différentes stratégies afin de conserver et de renouveler leur public. L’une de ces stratégies est le crossover, tel que pratiqué, entre autres, par l’Orchestre symphonique de Québec. Cette pratique, qui est maintenant établie au sein des programmations de concerts depuis plusieurs années, semble être devenue un moyen pour le public de renouer avec les institutions de musique classique. Le crossover chez les institutions symphoniques est-il seulement une stratégie marketing ? ou pourrait-il aussi suggérer une volonté de démocratisation culturelle de la part des institutions de musique classique comme l’Orchestre symphonique de Québec avec la société québécoise ? Actuellement au Québec, aucune recherche ne permet d’appréhender le phénomène au-delà de sa valeur commerciale afin de comprendre les implications socioculturelles de cette pratique. Cet article présente donc une analyse préliminaire de l’ensemble des programmations de concerts de l’Orchestre symphonique de Québec depuis la saison 2005–2006, qui a été effectuée afin de dresser un premier portrait de la situation. À la lumière des résultats suggérant que le crossover est maintenant une pratique établie chez l’Orchestre symphonique de Québec, il s’agit d’extraire les variantes et les constantes de la pratique et d’observer comment celle-ci aurait pu évoluer au fils des ans pour répondre aux goûts d’un public plus omnivore (Peterson, 1992). Cette analyse entre dans le cadre d’un projet de recherche plus vaste dont l’objectif est de mieux comprendre le phénomène du crossover au Québec et d’observer quel impact la diversification de l’offre de concerts a sur la démocratisation de la musique classique au Québec, en rapprochant les orchestres symphoniques et le public. Suite à cette recherche, nous serons en mesure de proposer des facteurs expliquant la présence marquée de concerts crossover en musique classique au Québec.

EN:

As classical music seems affected by a reduction of its general public, some classical music institutions develop various strategies in order to maintain and renew their public. One strategy among others is the “crossover”, applied by the Quebec Symphony Orchestra, along other institutions. This strategy, which has securely established itself in concert programs, seems to also be a way for the public to reconnect with its classical music institutions. Is the cross-over by symphonic institutions only a marketing strategy, or can it also reveal a will to democratize culture on classical music institutions’ part, such as the Quebec Symphony Orchestra in regards to Quebec’s society? At present time, there is no research in Quebec addressing this phenomenon, otherwise than for its commercial value, in order to decipher the sociocultural implications of this business practice. This essay presents a preliminary analysis of the Quebec Symphony Orchestra’s programs dating from 2005–2006 up to the present, so as to lay a general portrait of the situation. The results show that crossover is indeed a practice firmly installed at the Quebec Symphony Orchestra, hitherto allowing us to extract variances and constants in this strategy processes, and to observe how it evolved in relation to its increasing omnivorous public (Peterson, 1992). Our analyses are included in a much larger research project which aims at better understanding the phenomenon of crossover in Quebec and observing the concert program diversification’s impact on classical music’s democratization in Quebec. This ongoing research should allow us to identify factors explaining the important presence of classical music crossover concerts in Quebec.

EN:

“We are the tribe that they cannot see. We live on an industrial reservation. We are the Halluci Nation.” These words from Indigenous activist and poet John Trudell (1946–2015) inspired the latest album by Ottawa-based Indigenous DJ collective A Tribe Called Red (ATCR) and frame its pan-Indigenous, transcultural message. Inter-tribal relationships are both common and important to Indigenous communities, especially in urban centres. Powwows are also events that emphasize intertribal and intercultural relationships, even as they hosted by a specific nation. With Halluci Nation, ATCR seeks to foster far-reaching allegiances across culture, ethnicity, and place to “[understand] oppression and how to collectively dismantle oppression” (DJ NDN of ATCR).

This article argues that ATCR’s Halluci Nation sonifies a process of decolonization that establishes an embodied network of global allies. I trace the development of ATCR’s music from its original focus on the Ottawa Indigenous community and its non-Indigenous allies to a call for nation-to-nation relationships (see Juno Award–winning album Nation II Nation, 2013), and then now to a concept album that seeks to manifest a real “Halluci Nation” with members from around the world. Analysis of ATCR’s music, audience, and Halluci Nation album is contextualized by studies of community formation and identity politics in intertribal initiatives), such as powwows and friendship centres, and pan-Indigenous activism, such as Idle No More.

FR:

« Nous sommes la tribu invisible. Nous vivons sur une réserve industrielle. Nous sommes la nation Halluci ». Ces paroles de l’activiste des droits autochtones et poète John Trudell (1946–2015) a inspiré le plus récent album du collectif autochtone de disc-jockeys A Tribe Called Red (ATCR), de même que sa cause pan-autochtone et transculturelle. Les relations intertribales sont à la fois fréquentes et importantes pour les communautés autochtones, particulièrement dans les centres urbains. Leurs relations intertribales sont d’ailleurs soulignées par des événements tels que des powwows, même lorsqu’ils sont organisés par une nation en particulier. Avec Halluci Nation, ATCR cherche à rassembler des allégeances communes à travers une variété de cultures, d’identités ethniques et de lieux afin de comprendre l’oppression et comment elle peut être démantelée collectivement (DJ NDN de ATCR). Cet article avance que Halluci Nation de ATCR traduit par le son une démarche de décolonisation donnant lieu à un réseau global d’alliances. Nous retraçons le développement de la musique de ATCR, à partir de son intérêt de départ pour la communauté autochtone de la région d’Ottawa et ses alliés non-autochtones, vers un appel à des relations nation-à-nation (voir le Prix Juno — album gagnant Nation II Nation, 2013), pour aboutir au récent album-concept qui cherche à rassembler ses membres à l’échelle mondiale en une réelle Nation Halluci. Les analyses de la musique de ATCR, de son public, et de l’album Halluci Nation sont effectuée dans le cadre d’une étude de la formation de communauté et de politiques identitaires dans l’action intertribale, telle que l’organisation de powwows, de centre d’amitié, et l’activisme pan-autochtone comme Idle No More.