Volume 30, Number 1-2, 2005 The Portrait Issue La question du portrait Sous la direction de Lara Perry and Eva Major-Marothy

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Le plus grand défi présenté par la création du nouveau Musée du portrait du Canada, un programme de Bibliothèque et Archives Canada annoncé par le gouvernement fédéral en 2001, consiste probablement à démentir l’idée préconçue selon laquelle ce genre d’institution ne servira qu’à promouvoir sans discernement un nationalisme étroit, ainsi qu’une vision traditionnelle, voire même superficielle, de l’art. Situé directement en face de la colline parlementaire à Ottawa, dans un édifice patrimonial classé (l’ancienne ambassade des États-Unis) auquel s’ajoutera une aile moderne, le Musée du portrait du Canada pourrait facilement se conformer à cette idée reçue. Pourtant, le portrait, qui constitue l’art figuratif le plus accessible qui soit, doit aussi être « démasqué » afin de révéler sa nature interne complexe. Le présent article abordera une étude de cas en photographie et ses incidences sur d’autres médiums, pour exposer les enjeux entourant l’art du portrait au Canada. Ceci permettra de jeter un peu de lumière sur les ambiguïtés de la pratique du portrait et de sa réception, de même que sur les possibilités inattendues qu’offre la création de cette nouvelle institution pour l’art et le public canadiens.

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Que peut signifier le fait que Harriet Tubman, personnage historique transfrontalier devenu mythologique – la « Moïse de son peuple » – dans les historiographies américaines et canadiennes, pose pour une photographie ? Cet article explore comment des questions complexes d’identité et de représentation se complexifient davantage lorsque ce personnage transgressif est saisi par le biais d’une lentille victorienne.

Tubman accepte de poser et de projeter l’image de la femme victorienne. Pourtant, c’est la même Harriet Tubman qui portait pantalons et fusil lorsqu’elle servait de guide aux esclaves évadés le long d’un chemin de fer clandestin, cherchant la liberté au Canada. C’est la même Harriet Tubman qui jouait le rôle d’infirmière, d’éclaireuse, de blanchisseuse, d’espionne, de cuisinière et de guide des troupes durant la guerre de Sécession, et que ses collègues masculins blancs appelaient « général », lui reconnaissant l’habileté de se déplacer et de traverser les frontières sans se faire repérer.

La photo séduit l’observateur et le supplie de la prendre pour la réalité. Mais les restrictions fallacieuses qui persistent entre le moment capté et l’image bidimensionnelle, représentent un abîme que l’on doit franchir par le biais de l’intelligence critique. Dans la photo intitulée Standing Portrait of Harriet Tubman, l’examen de certains entrecroisements pose un défi tout particulier. Les contradictions et les chevauchements que révèlent ces différentes perspectives sont succintement mis en évidence lorsque l’on reconnaît la disparité entre la photographie et le vécu de Tubman.

La photographie de Harriet Tubman sert de modèle métaphorique à la structure du présent article. Elle offre une image composée d’attributs conflictuels, de refoulements et de contraintes propres à l’image victorienne, qui se juxtaposent à la connaissance historique d’une femme et de ses accomplissements extraordinaires. À la limite, la photographie est aussi subversive que les femmes qui en constituent les sujets.

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À l’ère de la mondialisation, que signifie le fait d’être citoyen d’une nation lorsque la souveraineté de cette dernière est constamment remise en question ? Quel portrait représenterait un « Canadien » ? Dans la photographie-panneau d’affichage de Ken Lum, intitulée There Is No Place Like Home (2000, installation à Ottawa), des portraits individuels sont couplés avec des textes qui semblent exprimer l’anxiété des sujets à propos de l’appartenance et de la localisation d’un « chez-soi ». Au lieu d’identifier et de consolider la position des sujets, l’utilisation par Lum de textes en français et en anglais déstabilise davantage leur localisation potentielle. Comme l’a noté Rosalind Krauss, l’indéniable véracité de la photographie, son statut documentaire, est fondée sur la documentation mécanique du monde; toutefois, ses objets sont régis par un langage dont le déchiffrement se trouve dans le monde au sens global (October, n° 4, 1997). Les performances des acteurs et actrices figurant dans les portraits renvoient à la construction de l’identité raciale dans la société au sens large; leurs traits et leurs attitudes ainsi que les énoncés qui leur sont assignés opèrent à titre de repoussoirs dans le but de fragiliser l’approbation sociale des catégories raciales.

Double sens délibéré, There Is No Place Like Home suggère un espace urbain générique à l’intérieur duquel le Canada est représenté comme une nation à l’ère de la mondialisation, une nation elle-même soumise à des pressions constitutives externes, où la notion de l’appartenance d’un individu à un lieu est déterminée par l’identité de celui ou celle qui pose la question. Dans cet article, je mettrai le travail de Lum en contexte, en le comparant à l’oeuvre de Jin Me-Yoon intitulée A Group of Sixty-Seven (1996), et celle de Jeffrey Thomas ayant pour titre Indians on Tour (2001–2002), des oeuvres produites par deux artistes canadiens qui donnent à voir le paysage urbain contemporain comme un lieu inconfortable d’identité et d’appartenance.

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This paper represents the first scholarly analysis of the collection of portraits amassed by Catherine de' Medici (1519–1589), Queen of France, during her reign of more than forty years. The fact that no portrait has yet been identified as having belonged to her may explain why this subject has never been broached. This paper will demonstrate that Catherine had a vision in her collecting, thus contradicting Louis Dimer’s 1926 opinion that she collected portraits without any specific program in mind. This article begins with a review of the main sources. Following Catherine’s death, more than 250 portraits in the Hôtel de la Reine in Paris were listed in the inventory drawn up in the summer of 1589. Some documents, mainly correspondence, deal with their acquisition and name French and Italian artists. This article then looks at other European Renaissance collections of portraits. Comparisons with these reveal that Catherine de' Medici's collection – consisting of portraits of family members, political figures, rulers, kings and queens – was among the most important of her time. Moreover, it will be shown that Catherine seems to have introduced to France the new concept of an exhibition space, a gallery, entirely devoted to portraits, which was to become very popular in the seventeenth century. This essay closes with a case study exploring the exchanges of portraits between France and England in 1571 and, in particular, 1580 and 1582, thus exposing the symbolic function of portraiture in the political sphere and the role of the diplomatic corps.

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While rediscovering Library and Archives Canada’s collection of Canadian miniature portraits, this article wishes to shed light on the difficulties of research on miniature painting in Canada. The practice of miniature painting appeared in Canada shortly after the British Conquest of 1763, and became one of the most accessible ways to obtain a “likeness” before the invention of photography about a century later. An examination of LAC’s collection shows the problems that originate from the loss of important information about the miniatures, such as the identity of the model and the artist, the production date and site. This loss of information is partly due to the itinerant way of life of many professional miniaturists, whose identity was lost over the years. To be able to stay in a city for a longer period, professional miniaturists offered their customers a diversified array of services, therefore producing fewer miniatures. As shown by some of the works in LAC’s collection, a high quality miniature is not necessarily the work of a professional miniaturist, but may be the work of an amateur. Despite the loss of essential information, art historians manage to date the works within their approximate period by analysing different components such as the scale, the medium, and the subject’s clothing. In fact, the development of miniature painting in Canada follows roughly the same stages as in France, England, and the United States. From the early very small-scale oval portraits painted in watercolour on ivory, miniature portraits evolved to resemble large-scale portraits and photographs. During the revival of the miniature portrait at the end of the nineteenth century, miniaturists returned to the specificities of the art, by, for example, working on a small scale and using jewel-like frames. Another interesting avenue of research on miniature portraits lies in the different roles played by the miniature in the private or social life of the owners. Always an object of memory, the miniature may be worn as an ornament, or, because of its high symbolic value, may become a fetish.

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La comparaison entre deux portraits de femmes réalisés en 1894 et 1896 permettra de mettre en lumière la problématique du présent travail, à savoir l’identité de l’artiste et celle du critique d’art. Le premier portrait, une estampe lithographique de l’artiste James McNeill Whistler imprimée par Thomas Way, est présente dans plusieurs collections, dont celles du British Museum, de la National Portrait Gallery à Washington et de la Library of Congress (fig. 1). Le second portrait, exemplaire unique réalisé au crayon par John Singer Sargent, est conservé à la National Portrait Gallery de Londres (fig. 2). De nombreux portraits de société de ce type, mettant en scène des modèles féminins américains et anglais, ont fait l’objet d’études qui révèlent comment les artistes aimaient à flatter ou à ridiculiser ces femmes. Elles étaient en effet perçues comme des icônes culturelles et leurs portraits pouvaient être interprétés, pour citer les mots d’un spécialiste, comme « la représentation de la vision des femmes par les hommes ». Toutefois, ce n’est pas tant la construction de la féminité à travers le regard de l’artiste qui est en jeu ici, que la manière dont ce regard renvoie à celui du modèle. On peut dire que ces deux portraits évoquent les thèmes de la production artistique et de la réception critique par le biais d’un jeu de miroirs entre l’artiste et son modèle.

Il faut signaler que les deux femmes représentées dans ces portraits étaient des critiques d’art influentes qui vivaient et travaillaient à Londres à la fin du XIX^e siècle et au début du XX^e siècle. Leur oeuvre critique a joué un rôle important dans la construction de l’image publique de Whistler et de Sargent, plaçant ces derniers au rang de références de l’art moderne britannique et américain. Il s’agit de l’Américaine Elizabeth Robins Pennells (1855–1936), critique à la Nation de New York et au Star de Londres, et d’Alice Meynell (1847–1922), critique au Weekly Register et à la Pall Mall Gazette. Le présent travail s’attachera à montrer comment les deux critiques mettent en scène l’identité publique de Whistler et de Sargent, tout en exposant les tensions inhérentes à la vie de ces artistes : celles opposant Londres et Paris, la Royal Academy et le New English Art Club, ainsi que l’art institutionnel et l’avant-garde.

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Au début du XIX^e siècle, le portrait miniature fait partie d’une culture matérielle dynamique, au sein de laquelle les biens servent à la médiation et à la consolidation de liens de cordialité et d’appartenance sociale. L’analyse de ces processus a fréquemment comme contexte le milieu des élites métropolitaines britanniques et nord-américaines. Cependant, les ramifications culturelles du portrait miniature s’étendent bien au-delà de l’univers des Européens nantis. Jusqu’à 1840, parmi les nombreuses peintures qui évoquent l’Empire sur les murs de la Royal Academy, la moitié des portraits de non-Européens sont des miniatures.

Le présent article traite de trois oeuvres de ce type : le portrait du guerrier et diplomate mohawk John Norton, réalisé par Mary Ann Knight en 1805, et les portraits du ministre et diplomate ojibwé Peter Jones, peints par Matilda Jones en 1831 et 1832. Nous prenons pour point de départ l’hypothèse de Marcia Pointon selon laquelle « historiquement, les portraits miniatures relèvent essentiellement de l’oscillation entre le soi et l’autre ». En ce qui concerne l’Amérique du Nord britannique, les paramètres de cette oscillation révèlent des courants complexes d’assimilation et de différence, qui divisent les sociétés autochtone et blanche. Invoquant la notion psychanalytique d’objet transitionnel et les théories post-coloniales sur la traduction, cet article avance que les miniatures ont servi de gages tangibles, en étant les témoins d’une reconnaissance mutuelle au sein de rapports marqués par la différence culturelle et la violence coloniale. Par les conditions qui en marquent la commande et l’exécution, par l’histoire de leur échange et de leur circulation, ainsi que par leurs qualités propres en tant que représentations, ces portraits éclairent la dialectique singulière de l’attachement et de la séparation que met en oeuvre la miniature peinte.

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En 2003, lors de l’arrivée en Iraq de la coalition dirigée par les États-Unis, un grand nombre de portraits de Saddam Hussein, dirigeant de l’Iraq à l’époque, furent détruits. Deux ans auparavant, les talibans avaient dynamité deux bouddhas géants, sculptés dans les falaises du nord de l’Afghanistan. Même si la destruction violente d’images est traditionnellement qualifiée de vandalisme ou d’iconoclasme, le « texte » esthétique, selon Umberto Eco, serait davantage un outil de communication que de représentation, outil dont les significations peuvent changer et auquel on ne réservera pas le même accueil avec le temps.

D’après le concept de communauté imaginée de Benedict Anderson, les monuments d’État illustrent des idéaux collectifs, tandis que Michael Taussig estime que l’État est un « autre » fétichisé, distinct de la population qu’il est censé servir. Dans les cas où les portraits d’État favorisent un culte de la personnalité, ces images rappellent constamment le pouvoir du régime en place et définissent le territoire où ce pouvoir s’exerce. Contrairement à ce que soutient Antonio Gramsci au sujet du concept d’hégémonie, les portraits de dictateurs ne consolident pas l’ascendant sur les classes : ils orchestrent un culte à l’égard d’une personne.

La transgression des règles relatives au sujet ou à la présentation peut entraîner des réactions violentes. Dans ces cas, entre autres, le spectateur peut considérer l’image comme un moyen de communiquer avec l’artiste, la personne représentée ou le public en général. Des « communications » de ce type, notamment par la violence, résistent aux stratégies analytiques liées au signifiant flottant, au simulacre et au fétiche, même si ces démarches restent utiles en ce qui concerne d’autres aspects de l’analyse du portrait.