FR:

Notre article s’intéresse à la façon dont l’Exposition Universelle de 1900 s’est servi du corps féminin pour dessiner la relation entre la France, Paris et les provinces. Le contraste marqué entre les représentations de La Parisienne et celles de ses soeurs de province laisse apparaître une série d’enjeux conflictuels liés à la consommation et la production, la modernité et la tradition, l’évolution et l’immobilisme. Nous nous intéressons en particulier ici à l’entrée principale construite pour l’exposition, la Porte Monumentale, afin d’explorer la manière dont l’exposition a construit la nation dans un rapport discursif de centre à périphérie. En dépit d’une rhétorique situant l’exposition dans une perspective de décentralisation, l’exposition de 1900 s’est effectivement servie d’allégories géographiques sexuées pour donner aux relations entre la nation, sa capitale et ses régions une apparence harmonieuse, alors que celles-ci se trouvaient dans un rapport fortement hiérarchisé et politisé. Prenant pour exemple le cas de la Provence, je conclus en examinant comment les groupes régionaux ont tiré profit de leurs moyens limités pour s’insérer dans le récit national.

FR:

Depuis le milieu des années 1990, l’intérêt marqué pour ce que l’on désigne comme la « culture biennale » soulève une série de questions sur les façons dont les expositions internationales interfèrent et interviennent dans les processus difficiles (et inégalitaires) de mondialisation néolibérale qui affectent l’ensemble de la société. Dans cet article, j’étudie la biennalisation de l’art contemporain dans le contexte géopolitique de la migration et de l’exil, en posant la question suivante : la culture biennale offre-t-elle une vision utopique de l’harmonie transnationale ? Ou bien, incarne-t-elle simplement les tendances colonisantes du corporatisme mondial ? Je défends l’idée que les grandes expositions internationales ont tendance à entretenir un rapport quelque peu complice avec la critique : elles participent et profitent de la « déterritorialisation » du marché global, mais elles en abordent aussi les excès à partir d’une position privilégiée. Proposant d’utiliser l’expression « nomadisme réticent » pour désigner les artistes qui critiquent de l’intérieur la façon dont la culture biennale tend à romantiser la migrance et la mobilité transnationale, j’attire l’attention sur trois artistes—Tony Labat, Yto Barrada, and Ursula Biemann—qui interrogent de manière subtile les présomptions de mobilité transnationale liées à la culture biennale. Alors qu’ils s’impliquent dans la culture biennale tout en établissant des connections souvent éludées entre les tendances nomades de celle-ci et les barrières et exclusions engendrées par le capitalisme mondial, ces trois artistes sont à mon sens l’illustration parfaite des nomades réticents; leurs réflexions complexes sur l’expérience de la migration nous forcent à prendre en compte les réalités traumatisantes d’exil, de migration et de relocalisation forcée qui stigmatisent la vie de ces nomades involontaires qui ne peuvent pas compter sur l’aide de la communauté artistique mondialisée pour financer leurs voyages.

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Visual artist Shimon Attie’s project Finstere Medine consists of a series of archival images that were first projected onto buildings in Berlin, then photographed by the artist for future exhibitions in museums. Representing Jewish victims of the Second World War, these archival images at times relocated their characters at the exact location they had occupied before the extermination. At other times, they relocated these victims in newly developed buildings or areas of the city. The present article suggests that Attie’s project probes the role of architecture with regards to its relationship with the past, and explores new avenues of reflection on the work of mourning that always defines architectural commemorations of historical violence.

FR:

Ces dernières années, le journal et l’oeuvre photographique de Alix Cléo Roubaud ont suscité en France un regain d’intérêt, à travers diverses expositions, publications et interprétations théâtrales. En dépit du fait qu’elle était Canadienne, son oeuvre n’a jamais soulevé le même intérêt au Canada. Fille d’un diplomate, Roubaud a mené une existence nomade avant de se fixer en France à l’âge adulte. Après avoir souffert d’asthme aigu durant presque toute sa vie, elle a succombé à une embolie pulmonaire à l’âge de 31 ans. Cet article souligne le travail de Roubaud et vise à introduire son oeuvre auprès du public canadien. Replaçant sa photographie dans une esthétique féministe de la corporéalité, je montre comment sa maladie a orienté ses représentations corporelles tout en lui permettant d’explorer sa propre expérience de la chose.

FR:

Notre article se concentre sur l’étude de deux gravures de l’ouvrage West India Scenery dans lequel l’auteur, Richard Bridgens, a représenté des esclaves—dont certains récemment affranchis—qui sont punis pour avoir mangé de la terre et s’être intoxiqués. Bridgens désigne la consommation de terre comme une dépendance et une maladie en même temps, sans se donner la peine d’expliquer pourquoi les esclaves buvaient au point de s’intoxiquer, ni pourquoi l’ivresse était considérée comme punissable dans le contexte de la traite transatlantique des esclaves. Nous défendons l’idée que tant l’intoxication que la consommation de terre étaient des actes de résistance de la part d’esclaves qui ne contrôlaient leur propre corps que de façon limitée. Au dix-neuvième siècle, Bridgens n’est pas le seul propriétaire d’esclaves à assimiler ces attitudes rebelles à des maladies et des dépendances. Notre hypothèse est que les Américains et les Européens ont utilisé cette stratégie représentationnelle pour trouver une explication au fait de manger de la terre ainsi qu’aux tentatives d’échapper à l’esclavage : les concepts de maladie et de dépendance leur permettaient de renvoyer ces attitudes de résistance du côté de l’irrationnel plutôt que de les reconnaître comme des signes de connaissance et de contrôle de leur propre corps par les esclaves. La mise en exergue des lacunes, inconsistances, doutes et aveux d’ignorance qui caractérisent le texte de Bridgens ouvre la perspective et pousse les chercheurs à questionner ce que ses choix esthétiques révèlent sur sa vision biaisée de l’esclavage. La lecture critique des images et du texte met aussi en évidence les problèmes surgissant lorsque les représentations de l’esclavage sont appréhendées comme des récits historiques exacts.

La question qui subsiste est alors celle-ci : si les faits textuellement rapportés par Bridgens dans West India Scenery sont incorrects ou inexacts, quels éléments de sa représentation visuelle devraient-ils être considérés comme incorrects ou inexacts ?

FR:

Les oeuvres de Mark Lombardi représentent des réseaux clandestins de pouvoir sous la forme de diagrammes. Ses dessins sont en quelque sorte des cartes qui retracent, avec l’aide de courbes, de traits et de cercles, la façon dont les corporations réussissent à soustraire à la vue du public d’importantes sommes d’argent et, par la même opération, contribuent à consolider le pouvoir des chefs d’entreprise aussi bien que des politiciens. Lombardi est ici comparé à Hans Haacke, Josh On et Bureau d’études, trois artistes dont l’oeuvre consiste aussi à construire des diagrammes dans le but de mettre à jour la corruption par ce type de représentation visuelle. S’inspirant des théories de Susan Buck-Morss, qui retrace la genèse de la visualisation des rapports économiques au dix-huitième siècle, cet article se penche sur les stratégies adoptées pour rendre visibles les rapports incorporels que tissent les diagrammes et les schémas économiques. De plus, en rapprochant le concept de rhizome—que Gilles Deleuze et Félix Guattari associent à la décalcomanie et à la cartographie—du concept de diagramme, tel qu’expliqué dans Foucault, l’article accorde une attention à l’aspect esthétique de l’organisation de données. C’est cette double analyse de Buck-Morss et de Deleuze et Guattari qui va effectivement permettre de démontrer l’aspect dynamique et virtuel des trajectoires que Lombardi trace sur la feuille pour dévoiler les réseaux de pouvoirs corrompus.