Numéro 11, printemps 2008 Travailler (Harun Farocki) Working (Harun Farocki) Sous la direction de Philippe Despoix et Johanne Lamoureux

FR :

Le présent article s’attarde au rôle significatif dévolu, durant le premier tiers du 20^e siècle, à la représentation culturelle des abattoirs comme emblème de la modernité industrielle. Il met toutefois moins l’accent sur la performance sacrificielle, telle que la commente le projet contemporain de Georges Bataille, que sur la scénographie machinique qui organise en Amérique la rencontre du travailleur et de l’animal et qui semble avoir fasciné romanciers, dramaturges, cinéastes et dessinateurs de cette période. On s’emploiera à traquer deux topoï exemplaires : le premier a trait à l’animalisation du travailleur et le second à son effacement, à sa dévoration par la machine qui se nourrit de lui et le transforme en viande.

EN :

This essay focuses on cultural representations of the slaughterhouse constructed, in the first third of the 20^th century, as an emblem of industrial modernity. Rather than insisting on the sacrificial performance analysed by Georges Bataille’s contemporary project, we will study how, in novels, plays, films and cartoons of that period, the machine is shown as staging the encounter of worker and animal in two exemplary topoï : the first concerns the animalization of the worker through the double fragmentation of body and task and the second deals with the erasure and swallowing of the worker by the machine that feeds on him as it turns him into meat.

FR :

Cet essai soutient que les films de Harun Farocki ont toujours oscillé entre les contraintes institutionnelles, d’une part, et les failles du cinéma indépendant (financé par l’État et la télévision) et des galeries d’art (commanditées), d’autre part. Cela dit, l’autorité morale et la crédibilité esthétique de ses films et de ses installations découlent d’une « critique » à double tranchant : ses oeuvres sont critiques parce que leur portée réflexive atteint même le réalisateur, et que la boucle de rétroaction (feedback) engage également l’artiste. Quiconque explore son travail/art découvre que Farocki est vraisemblablement l’un des rares réalisateurs contemporains à pouvoir contrecarrer le monde comme oeil machinique, en redonnant à l’oeil et la main, par moment, une puissance d’implication de soi et de solidarité. Conséquemment, toute l’actualité et l’urgence de l’oeuvre de Farocki tiennent dans un effort pour sauvegarder le cinéma de sa propre dialectique de mémoire et d’oubli, d’une évocation nostalgique d’une plénitude perdue et d’une auto-réflexivité moderne, en réinventant le « travail » comme « art », et l’« art » comme « travail ».

EN :

The essay argues that Harun Farocki’s films have always been poised between the institutional constraints and aesthetic faultlines of (state and television-funded) independent cinema and (commissioned) gallery art. But his films’ and installations’ moral authority and aesthetic credibility come from the fact that their “critique” cuts both ways: they are critical in the sense that their gestures of reflexivity are directed also at the director himself, and that the feedback loops implicate the artist as well. As one walks through his art/works, one realizes that he may be one of the few filmmakers today capable of countering the self-surveillance of the world as machine eye, with moments that re-instate the eye and the hand as instances of self-implication and solidarity. The true topicality and urgency of Farocki’s work may thus be nothing less than an effort to rescue the cinema from its own dialectic of memory and forgetting, of nostalgic evocation of a lost plenitude and modernist self-reflexivity, by reinventing “work” as “art”, and “art” as “work”.

FR :

Partant de l’hypothèse d’une relation complexe entre archives (mémoire de travail) et projet artistique (travail de mémoire), ce texte propose l’analyse d’une installation de Harun Farocki, Contre-Chant (2004). L’agencement particulier des images provenant des films « symphoniques » des années 1920 et des images dites « nouvelles » à vocation purement fonctionnelle mène à une réflexion qui se développe sur plusieurs niveaux : Contre-Chant produit une vision archéologique et anachronique des hétérotopies des villes, incarnées par l’oeil mécanique de Dziga Vertov et transformées par la captation généralisée des lieux de passage de la vie d’aujourd’hui. La forme de la double projection permet une réflexion à la fois historique et esthétique, portant parallèlement sur le destin du travail (de la fonction du corps et des yeux humains) et sur le destin des images (analogiques et digitales).

EN :

Assuming there is a complex connection between archives (a memory of work) and artistic projects (a work of memory), this essay analyzes Harun Farocki’s installation Contre-Chant (2004). The peculiar combination of images taken from “symphonic” movies of the 1920s and of supposedly “new” images, whose only purpose is functionality, lead to a multi-levelled reflection: Contre-Chant creates an archeological and anachronistic view of cities’ heterotopias, embodied by Dziga Vertov’s mechanical eye and transformed by the widespread capturing of today’s transit spaces. The double projection form allows for a reflection both historical and esthetic, as much about the future of work (of the functions of the human body and eyes) as it is about the future of images (analogical and digital).

EN :

Harun Farocki’s films and installation works have often revisited the question—central to the history of experimental filmmaking—of the city and its representability. Focusing on Farocki’s recent installation Gegen-Musik, this article explores his efforts to reconfigure the genre of the Stadtsinfonie (city symphony) for a post-industrial era. To the difference of other recent efforts to renew modernist strategies for representing the city, Farocki interrogates the possibility of such a genre in an era characterized by the marginalization of human labor, industry and the image itself.

FR :

Les films et les installations de Harun Farocki ont souvent abordé la question de la ville et de sa représentabilité, question fondamentale pour l’histoire du cinéma expérimental. À travers une analyse de l’installation Gegen-Musik (2004), cet article examine comment Farocki tente de reconfigurer le genre de la « Stadtsinfonie » pour l’époque postindustrielle. À la différence d’autres tentatives récentes de renouveler les stratégies modernistes pour la représentation des grandes villes, Farocki interroge la possibilité d’un tel genre à une époque caractérisée par la marginalisation du travail humain, de l’industrie et de l’image elle-même.

EN :

This article examines the temporal turn which has supported the development of media arts since the late 1980s: the exploration of and amplified preoccupation with the passage of time. Focusing on a specific case study (the installation work of French artist Melik Ohanian), it shows that the turn involves a range of perceptual strategies through which the temporal premises of classical modernity—history as progress and succession, what philosopher Yuval Dolev designates as “the becoming present of future events and then their becoming past”—are suspended, problematized and transformed in this very suspension. My claim is that the work of Ohanian, which evolves around the practice of simultaneity, is a key to this elaboration of alternative forms of historical narratives, in which futurity plays a renewed pivotal role.

FR :

Cet article examine le tournant temporel qui soutient le développement des arts médiatiques depuis la fin des années 1980 : l’exploration du temps comme passage. S’appuyant sur une étude de cas (les installations médias de l’artiste français Melik Ohanian), l’article démontre que ce tournant implique un éventail de stratégies perceptuelles par lesquelles les prémisses temporelles de la modernité classique — l’histoire comme progrès et succession, ce que le philosophe Yuval Dolev désigne comme le « devenir présent d’événements futurs et puis leur devenir passé » — sont suspendues, problématisées et transformées à même cette suspension. Le travail d’Ohanian, ancré dans une pratique de simultanéité, est central à cette élaboration de formes alternatives de récits historiques, où le futur se voit accorder un rôle charnière renouvelé.

FR :

Comment l’étude d’une culture visuelle peut-elle répondre à l’intérêt croissant porté à la « présence » de l’image ? Ce souci phénoménologique pour la capacité de l’objet à déterminer sa propre réception ne pourrait-il pas s’associer à des approches qui mettent en valeur son potentiel politique ? Est-il possible de concevoir l’image à la fois comme « présentation » et comme « représentation » ?

EN :

How can the study of visual culture respond to the increasing interest in the “presence” of the image? Can this phenomenological concern for the power of the object to determine its own reception be related to approaches that emphasize its political potential? Is it possible to conceive the image as “presentation” and “representation” at the same time?