Numéro 23, printemps 2014 remixer remixing Sous la direction de Olivier Asselin, Serge Cardinal et François LeTourneux

FR :

Le cinéma a toujours éprouvé plus ou moins le désir ou le besoin de se citer lui-même. Mais il en va autrement quand l’oeuvre entière tombe sous le coup de la citation généralisée, au gré de stratégies variées par lesquelles se retournent l’une sur l’autre les logiques du cinéma et celles de l’art contemporain. Trois oeuvres emblématiques forment en cela une sorte de paradigme, qui ouvre sur bien d’autres : 24 Hours Psycho (1993) de Douglas Gordon; Histoire(s) du cinéma (1989-1998) de Jean-Luc Godard; The Clock (2010) de Christian Marclay. Dans l’oeuvre de Gordon, le corps du film est mis à mal par la transformation dont il devient l’objet, ralenti jusqu’au paradoxe pour un spectateur mué en visiteur improbable. Mais ce geste iconoclaste s’inscrit malgré lui dans la logique épistémique qui a été celle des analystes de films. Godard, à l’opposé, conçoit une ode au cinéma comme art pensé dans son histoire et son rapport aux autres arts. Elle culmine à travers l’hommage à Hitchcock dans l’épisode Le contrôle de l’univers. Quant à Marclay, le paradoxe des vingt-quatre heures de son montage généralisé devenant le temps réel de son spectateur-visiteur réalise comme une sortie du cinéma sous couvert d’en emprunter la matière et d’en mimer le dispositif.

EN :

As an art form, cinema has long been marked by a certain self-referential quality. However, a qualitative change arises when an entire film functions as a citation, influenced by various strategies at the intersection of cinema and contemporary art. Three iconic films of this nature work to form a type of paradigm, one which opens on to a consideration of many others: Douglas Gordon’s 24 Hours Psycho (1993); Jean-Luc Godard’s Histoire(s) du cinema (1989-1998); and Christian Marclay’s The Clock (2010). In Gordon’s work, the original film is undermined by a transformation through which it becomes the object of the piece itself, slowed down to the point of a paradox wherein the spectator becomes a visitor whose viewing of the film must remain fragmentary. But this iconoclastic gesture is nonetheless inscribed within the epistemic logic that similarly informed the work of film analysts. In contrast, Godard conceives of an ode to cinema as an art form in its historicity and in relation to other artistic practices. The work culminates with a tribute to Hitchcock in the episode Le contrôle de l’univers. In Marclay’s video installation, the twenty-four hour running time becomes the real time of its spectator/passer-by, and paradoxically achieves a type of escape from cinema through the guise of appropriating it for The Clock’s raw materials and structure.

FR :

Cet article se consacre à une dimension virtuelle de l’art des archives liée aux processus mémoriels et perceptifs propres à l’expérience des films. Ainsi, chez l’artiste viennoise Constanze Ruhm s’avère une approche moderniste des « archives » du film, se nourrissant à la fois de l’art conceptuel et de la théorie du cinéma. Le dispositif des films « premiers » sera compris, dans cette élaboration secondaire, comme espace structurant du regard et comme relais par rapport aux formes narratives spécifiques. L’artiste conçoit dans des environnements, dans des animations numériques ou encore dans des films et installations multimédias, des reconfigurations et des réincarnations (« re-enactments ») de scènes de l’histoire du cinéma moderne. La création de nouvelles sections et connexions ouvre dans cette oeuvre des formes variées de virtualité qui ne visent pas une position fixe du spectateur, mais des modes actifs d’observation. Par la multiplication des histoire(s) dans un cut-up de scénarios, la possibilité de former des espaces narratifs homogènes s’abolit. C’est par le mode de répétition et d’actualisation du passé que chez Ruhm une image du virtuel se dessine, en tant que série de déplis et de projections. Ainsi, on cerne le virtuel comme quelque chose qui se forme au cours de processualités interminables, au-delà de stéréotypes narratifs, chaque fois différemment.

EN :

This article looks at a virtual dimension of the archive as an artform linked to the memorial and perceptual processes specific to the experience of film, and takes as its subject the work of Viennese artist Constanze Ruhm, which evinces a modernist approach to film “archives,” informed by both conceptual art and film theory. The apparatus of the “primary” films here comes to be understood, through Ruhm’s secondary elaboration, as a space that structures the viewer’s gaze, and as a relay in relation to specific narrative forms. Recontextualized through curated environments, digital animations, and multimedia films and installations, the artist conceives of reconfigurations and reenactments of scenes from the history of modern cinema. The creation of new components and connections in this work introduces various forms of virtuality that are not directed towards the fixed position of the viewer, but instead towards more active modes of observation. The multiplication of storylines created by the cut-up technique abolishes the possibility of homogeneous narrative space. Through Ruhm’s use of repetition and reenacting the past, an image of the virtual emerges as a series of unfoldings and projections. In this way, we discover the virtual as something formed in the course of interminable processes, beyond the stereotypes of narrative, each time anew, but different.

FR :

On a en mémoire la phrase en forme d’injonction qui clôt « L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » de Walter Benjamin : « Voilà l’esthétisation de la politique que pratique le fascisme. Le communisme y répond par la politisation de l’art. » Qu’en fut-il de cette promesse ? Quel(s) usage(s) politique(s) – et en quel sens du mot politique – les artistes ont-ils fait des possibilités que les pratiques nouvelles de l’art que décrivait Benjamin dans ce texte ouvraient à l’orée du 20^e siècle ? Et qu’ont-ils fait en ce sens de ce nouveau rapport au réel qu’elles instruisaient tant du côté de la production que de celui de la réception ? Nous répondrons à ces questions en étudiant, à travers quatre grandes figures de la politisation de l’art, quatre formes exemplaires de (re)montage/(re)mixage : s’insérer/recontextualiser (Joseph Beuys), prélever/composer (Luigi Nono), enquêter/documenter (Hans Haacke), implanter/suspendre (Max Neuhaus).

EN :

Walter Benjamin’s well-known essay “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” ends with the injunction: “This is the situation of politics which Fascism is rendering aesthetic. Communism responds by politicizing art.” How can we interpret this promise? What political use (and in what sense of the word ‘political’) did artists make of the new artistic possibilities and practices outlined by Benjamin in his text that opens with the dawn of the twentieth century? What did they make of this new relationship to the real that they helped to introduce, both in the realm of artistic production and interpretation? These questions will be answered through an analysis of four exemplary forms of (re)editing/(re)-mixing, as illustrated in the works of four great figures of artistic politicization: inserting/recontextualizing (Joseph Beuys), sampling/composing (Luigi Nono), investigating/documenting (Hans Haacke), and implanting/suspending (Max Neuhaus).

EN :

This essay explores the relationship between contemporary remix culture and inherited traditions of fan authorship: more specifically, fan-created music videos or “vids” and the practice of vidding. Through the individual and collective process of vidding, fans showcase their own media literacy, educate their viewers about how to read media, and demonstrate how to engage with and speak back to media and culture. Vids model an affective transmedia literacy, a mode of reading that is simultaneously investigative, critical, and engaged.

FR :

Cet article explore les rapports entre la culture contemporaine du remix et les pratiques de création de fans, et tout particulièrement les « vids », des montages vidéo musicaux créés par des fans. Au moyen de ces processus de création individuels et collectifs de « vids », des fans exposent leur propre « culture médiatique », transmettent aux spectateurs de leurs oeuvres des façons d’observer les médias de manière critique et démontrent comment interagir avec les discours culturels et médiatiques. Les « vids » constituent un modèle d’interaction affective avec les pratiques et la consommation médiatiques, un mode de lecture à la fois investigateur, critique et engagé.

EN :

This essay discusses machinima as a form of media tinkering that combines modifications of technology with content re-mixing. Drawing on parallels to early radio enthusiasts, this essay argues that machinima makers can be understood as digital crafters who use games as production tools as well as cultural reference. Mike Munson’s machinima piece “The Tyrant” (2006), is examined here as exemplary of such combined forms of media re-crafting. Ultimately, the perspective advocated through this analysis demands the inclusion of production processes in our wider understanding of digital art literacy, of which machinima is one manifestation.

FR :

Cet article traite de machinima comme forme de « bricolage médiatique » (media tinkering) qui allie transformation des moyens technologiques et remixage des contenus médiatiques. En établissant un parallèle avec les premiers temps de l’usage amateur de la radio, ce texte illustre comment les auteurs de machinima sont considérés comme un type d’artisans qui utilisent les jeux vidéo à la fois comme moyen de production et comme référence culturelle. L’exemple de l’oeuvre machinima « The Tyrant » (Mike Munson, 2006) illustre une variété de formes de « remixage artisanal » (re-crafting) de ce type de média. En définitive, la perspective proposée exige l’inclusion d’une analyse des processus de production dans notre compréhension de la « culture numérique ».

FR :

Cet article définit les conditions d’existence du remixage en mettant en résonance deux démarches musicales très différentes. L’écoute attentive des oeuvres Love (2006) de George Martin et Frankenstein Symphony (1997) de Francis Dhomont nous permet d’éprouver trois hypothèses. Premièrement, le remixage est une modalité de la pensée et de la pratique du mixage; c’est dans ce contexte plus large qu’apparaissent les opérations signifiantes et les idées structurantes de cette pratique. Deuxièmement, le paradigme du montage (coupure, fragment, collage) n’est pas adéquat pour comprendre la logique relationnelle du (re)mixage, qui sera ici pensée de manière sonore (modulation, résonance, interférence). Troisièmement, la pratique du (re)mixage a comme force dynamique la circulation et la transmission de l’écoute du créateur, de l’auditeur et du théoricien; la manipulation des sons fixés implique donc une structure d’adresse, une pédagogie de la perception, un geste de partage.

EN :

This article defines the conditions of remixing by putting two very different musical approaches into conversation with one another. Attentive listening to the works Love (2006), by George Martin, and Frankenstein Symphony (1997) by Francis Dhomont allows us to test the following three hypotheses. Firstly, remixing is one mode in the thinking and practice of mixing; it is within this larger context that the significant operations and structuring ideas of this practice emerge. Secondly, the paradigm of the montage (cut, fragment, collage) is inadequate for understanding the relational logic of (re)mixing, which I will here be thinking of and framing in sonic terms (modulation, resonance, interference). Thirdly, the practice of (re)mixing is driven by the dynamic force of circulation and transmission of various modes of reception: those of the artist, the listener, and the theoretician. The manipulation of recorded sound therefore implies a structure of address, a pedagogy of perception, and an act of sharing.

FR :

À travers l’étude d’un cas, le fonds de la troupe de théâtre yiddish Dora Wasserman, cet article porte sur la manière dont le numérique transforme les processus d’archivage et constitue un « contrepoint » au dossier thématique « Archiver/Archiving » paru dans Intermédialités n^o 18. La numérisation, phénomène d’abord technique, est appréhendée en plaçant au centre du questionnement les gestes archivistiques à la fois des personnes ayant manipulé les documents, de ceux qui les ont mis en archive et de ceux qui mettent en ligne ces traces du passé. Il s’agit de déterminer dans quelle mesure une forme d’archivage intermédiale peut permettre de rendre compte de l’imbrication entre ces trois gestes créateurs.

EN :

Through a case-based analysis of the Dora Wasserman Yiddish Theatre Archival collection, this article focuses on the ways in which the digital age has transformed the archiving process and is a “counterpoint” to the “Archiver/Archiving” issue that has been published in Intermédialités n^o 18. Digitization, which is primarily understood as a technological phenomenon, is here framed by a focus on the archival actions or gestures of three key groups: those who made use of the documents now in the collection, those whose labour helped to create the archive, and those who put these traces of the past online. The aim of this paper is to determine to what extent an intermedial archiving process could help understand and account for the imbrication of these three creative practices.

EN :

This article discusses intermedial relations between film and new technologies of broadcast—telegraph, radio and television—in interwar Europe, culminating in a reading of Abel Gance’s largely forgotten radio film La fin du monde (1931). It argues that efforts to reposition film in relation to the new technologies of broadcast helped to catalyze both new forms of montage and new understandings of film as a medium that might forge political communities on a world scale.

FR :

Cet article s’interroge sur les relations intermédiales entre le cinéma et les nouvelles technologies de diffusion – télégraphie, radio, télévision – dans l’entre-deux-guerres et comporte notamment une analyse approfondie de La fin du monde d’Abel Gance (1931). Il montre que l’effort de positionner le cinéma par rapport aux technologies de diffusion contribua à faire ressortir de nouvelles formes de montage, ainsi que de nouvelles conceptions du film comme médium capable de forger des communautés politiques à l’échelle mondiale.

FR :

Au moyen d’une analyse de documents d’archives et de l’établissement d’un parallèle avec l’histoire des technologies de reproduction du son, cet article étudie l’influence des dispositifs électroacoustiques sur l’imaginaire d’Archigram. En comparant ceux-ci au fonctionnement et à la structure des projets du groupe, deux types d’analogie émergent entre leurs usages et leurs qualités architectoniques respectives.

EN :

Through an analysis of archival documents and a comparison with the history of sound technologies, this article highlights the influence of electroacoustic devices on Archigram’s production. Within this context, parallels emerge between Archigram’s projects and the function and structure of audio systems, especially in terms of utilization and architectonic features.