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Les études des peintures hollandaises du milieu du XVII^e siècle représentant des intérieurs domestiques se sont généralement concentrées sur les personnages et les activités du premier plan. Les portes et fenêtres ouvertes en arrière-plan, donnant sur des rues adjacentes, ne sont que mentionnées au passage comme représentant la ville ou le monde. Cet article met au contraire l’accent sur les vues donnant sur la rue à travers la lentille inexplorée du quartier néerlandais, qui constitue un réseau social et une organisation officielle avec des règlements, des membres mandatés, un contrôle social substantiel, de la camaraderie et un sentiment d’identité et de lieu. Veillant aux portes et fenêtres ouvertes sur la rue, les résidents se gardaient informés des activités et des nouvelles qui formaient le flux et le reflux des échanges sociaux dans le quartier et contribuaient à préserver l’honneur de la petite communauté. Dans leur évocation de personnages à côté de portes et de fenêtres ouvertes ou de mobiliers favorisant l’examen du quartier, ces peintures ont contribué à façonner, affirmer et perpétuer les moeurs des organisations officielles de quartier.

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Les alévis de Turquie parlent de la tradition qui consiste à organiser des cems, cérémonies en congrégation, dans les maisons des guides spirituels héréditaires et d’autres membres de la communauté. L’alévisme, qui regroupe les pratiques des lignées spirituelles kurdes et turcophones d’Asie occidentale issues de la famille du prophète Mahomet, est historiquement suivi sans l’utilisation des bâtiments de la mosquée, au contraire deleurs voisins musulmans sunnites. Dans cet article, nous combinons l’analyse architecturale avec des histoires orales recueillies auprès d’alévis pratiquants pour examiner les maisons alévis utilisées pour la cérémonie. Les pièces et les arrangements domestiques décrits par nos interviewés sont des études de cas dans le cadre d’un examen plus large de la vie religieuse et du comportement au sein du foyer et soulignent l’expérience de communautés spirituelles marginalisées dans les contextes rural et urbain. Notre recherche originale sur ce sujet élargit les définitions de l’architecture islamique, intègre la culture matérielle domestique dans l’histoire des sites liturgiques et érode la distinction présumée entre les contextes religieux et domestique.

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Cet article porte sur les portraits gravés de l’empereur moghol Jahangir (reg. 1605–1627) et de l’empereur Kangxi de Chine (reg. 1661–1722), qui figurent dans China Illustrata de Athanasius Kircher, publié en 1677. Par le biais d’une lecture attentive de ces deux images, l’auteur examine comment, plutôt que de représenter précisément ces souverains inconnus, lointains et exotiques, elles réinventent les espaces intérieurs habités par Jahangir et Kangxi en palais royaux fidèles aux normes européennes. Dans ces images, les intérieurs, leur matérialité et leur représentation deviennent des agents de traduction visuelle — des espaces où les figures peuvent s’acquitter de leurs fonctions selon une série de conventions avant tout comprises par le public cible de Kircher : les Européens.

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L’espace domestique est un lieu de rencontre important entre les peuples autochtones et les puissances coloniales. Au Canada comme ailleurs, le remplacement des habitations autochtones par des modèles domestiques coloniaux reflète des structures politiques coloniales de peuplement plus vastes. Après la Seconde Guerre mondiale, le gouvernement canadien a continué d’utiliser la domesticité comme forme d’assimilation. En 1950, lorsque les « Affaires indiennes » ont commencé à relever du ministère de la Citoyenneté et de l’Immigration, les espaces domestiques pour les peuples autochtones ont ainsi été développés par le biais de nouveaux discours d’intégration et de citoyenneté. J’examine trois de ces zones de contact domestiques : les maisons unifamiliales, les salles de classe d’économie domestique et les maisons modèles. En simulant les architectures domestiques colonialistes d’après-guerre, ces espaces démontrent un mimétisme déstabilisé qui constitue une vision de la place accordée aux peuples autochtones dans l’État colonial. Je soutiens donc que l’espace domestique est un site complexe qui rend visible, en termes visuels et spatiaux, le pouvoir colonial de peuplement.

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En raison de la nature très publique de sa vie à l’époque de l’Empire allemand et de la République de Weimar, le peintre juif allemand Max Liebermann (1847–1935) a souvent été considéré comme un représentant exemplaire de l’assimilation juive à la vie culturelle allemande. Plutôt que de traiter Liebermann comme le représentant d’un groupe, cet essai explore la complexité de son expérience individuelle d’appartenance afin de suggérer que son sentiment d’être chez lui, même avant 1933, n’a jamais été complètement résolu. La maison berlinoise de Liebermann, située au coeur de la ville, est un motif central dans cette étude de son sentiment d’appartenance. Cet essai explore également sa position sociale, son sens du langage, la réception de sa peinture et sa pratique d’autoportraits. Souvent mis en scène dans l’atelier que Liebermann avait construit au-dessus de sa maison berlinoise, ses autoportraits engagent un dialogue de proximité et de distance qui est à la base de son sentiment d’être chez lui et au coeur de sa position de peintre moderniste et de juif allemand assimilé.

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This article looks at the (re-)presentation of the domestic interior in museums by means of the period room. It focuses on the spatial complexity of this exhibition strategy to deepen our understanding of the process by which interiors from the past are museumified. Through an examination of the Boucher Room on display at the Frick Collection, New York, this study first challenges the principle of spatial unity which traditionally governs the period room before exploring how the relationship between the period room and its exhibition site informs the version of the history of the domestic interior offered to visitors. By bringing to light the distinctive features of this exemplary case, at once displaced and in situ, this study shows the potential contribution of the notion of space to the development of new perspectives on the interiors of the past and the modalities of their presentation within museums.