Volume 41, numéro 4, fall 2018

EN :

This article considers the ways in which Aristotle’s notion of hamartia (ἁμαρτία) in the Poetics—the tragic fault that leads to the protagonist’s downfall—was rendered in sixteenth-century translations and commentaries produced in Italy. While early Latin translations and commentaries initially translated the term as error, mid-Cinquecento literary critics and theorists frequently used a term that implied sin: peccatum/peccato. Was this linguistic choice among sixteenth-century translators indicative of a broader attempt to Christianize the Poetics? While there were significant attempts on the part of translators and commentators to moralize the Poetics, this study of how hamartia was translated suggests that such interpretations were not Counter-Reformation distortions of Aristotle’s Poetics but rather part of a broader program of cultural translation—expressing the linguistic influence of a religious public, but not necessarily a moralizing interpretation—domesticating the Greek philosopher for an early modern Christian audience.

FR :

Cet article considère les façons dont l’hamartia (ἁμαρτία) aristotélicienne—la faute tragique qui déclenche la chute du protagoniste—a été rendue dans les traductions et les commentaires de la Poétique produits en Italie au seizième siècle. Alors que les premières traductions et commentaires en latin, traduisaient le terme par error, dès le milieu du siècle on emploie fréquemment peccatum / peccato, un terme qui dénote le péché. Ce choix linguistique révèle-t-il un effort en vue d’imposer une interprétation chrétienne de la Poétique? Certes, il y a eu d’importantes tentatives de moralisation de la Poétique au seizième siècle, mais cette étude montre que ces manières de traduire l’hamartia résultent d’un effort pour proposer une traduction du philosophe grec accessible au public chrétien de la Renaissance que d’une distorsion du texte induite par la Contre-Réforme.

FR :

Dans son édition de La Strega d’Antonfrancesco Grazzini (1976), l’auteur de cet article avait été amené à juger suspectes des différences textuelles entre l’autographe Magl. VII 1385 et les éditions in-12° et in-8° publiées par les Giunti de Venise en 1582. Par la suite, M. Durante a cherché à réhabiliter ces différences en tant que corrections effectuées par Grazzini lui-même. Appuyé sur une nouvelle comparaison de ces trois sources, cet article réexamine la question du point de vue de la volonté de Grazzini, au milieu des années 1570, de voir ses oeuvres publiées. L’analyse des deux éditions montre qu’à partir d’un manuscrit dont M. Plaisance pense qu’il ne différait guère de l’autographe approuvé par l’auteur peu de temps auparavant, la comédie a été en réalité censurée à Venise, réécrite et adaptée à un public non florentin par un réviseur qui n’a aucune perception de l’espace théâtral, qui raccourcit de nombreuses répliques et est obsédé par la chasse aux répétitions, et qu’il ne faut donc pas confondre variantes éditoriales et corrections d’auteur.

EN :

In the 1976 edition of Anton Francesco Grazzini’s La Strega, the author of this article found reason to suspect the textual differences between the Magl. VII 1385 autograph version and the 1582 editions published by the Giunti of Venise in 12° and in 8°. M. Durante has since sought to rehabilitate these differences as corrections that Grazzini would have entered himself. This article relies on a new comparison between these three sources in order to address the question in a new light from the perspective of Grazzini’s intention, in the mid 1570’s, of having his works published. The analysis of both editions shows that from a manuscript which, according to M. Plaisance, did not significantly differ from the autograph manuscript Grazzini had approved shortly before the edition, the comedy was in fact censured in Venice, as well as rewritten and adapted for a non-Florentine audience by a redactor. This latter had absolutely no sense of theatrical space, he shortened many lines and was obsessed with filtering out the repetitions. One should then carefully distinguish between editorial variants and author’s corrections.

EN :

Several scholars, utilizing traditional reading-based methods, have highlighted intertextual links between the anonymous domestic tragedy Arden of Faversham (1590) and John Lyly’s comedy Endymion, The Man in the Moon (1588). The authorship of Arden of Faversham is fiercely contested: Brian Vickers and the present writer have argued for Thomas Kyd’s sole authorship, whereas MacDonald P. Jackson and his New Oxford Shakespeare colleagues have contended for Shakespeare’s part authorship. This article draws upon electronic corpora in order to highlight matching utterances between the Kentish tragedy and Lyly’s comedy, and suggests that the quantity of rare and/or unique verbal parallels with Endymion is indicative of a single author’s acquisitive practices. The article proceeds to explore these matches in context in order to broaden our understanding of the relations between these plays, and the composition of Arden of Faversham as a whole.

FR :

Plusieurs chercheurs ont mis en lumière, sur la base d’études de textes traditionnelles, des liens d’intertextualité entre la tragédie domestique anonyme Arden of Faversham (1590) et la comédie Endymion, The Man in the Moon (1588) de John Lyly. L’identification de l’auteur de la pièce Arden of Faversham fait l’objet d’une intense polémique. Brian Vickers et l’auteur de cet article ont défendu l’identification de Thomas Kyd comme seul auteur, alors que McDonald P. Jackson et ses collègues du projet New Oxford Shakespeare ont plutôt défendu Shakespeare comme l’un des auteurs. En s’appuyant sur des bases de données textuelles, cet article met en lumière une série d’occurrences communes aux deux oeuvres, et propose que la quantité de ces recoupements verbaux rares et/ou uniques évoquent plutôt des pratiques spécifiques à un seul auteur. Cet article explore ensuite ces recoupements et les remet dans leur contexte afin d’enrichir notre compréhension des relations entre ces deux pièces, ainsi que la composition de la pièce Arden of Faversham en tant qu’oeuvre en soi.

EN :

This essay demonstrates that Arden of Faversham and A Woman Killed with Kindness explore important tensions in the Elizabethan understanding of the lived experience of the damned. Calvinist theologians tended to describe reprobation in terms that unintentionally suggested direct divine agency and responsibility, despite their insistence that culpability for sin lies in human nature. Aligning closely with Calvinist visions of reprobation, the plays characterize their villains as feeling compulsions to sin so powerful that they are experienced as external impositions, even as these characters presume their own internal sinfulness. The agonizing inescapability of these characters’ compulsions is emphasized through contrast with the ambiguous liberations of the plays’ female protagonists. The plays highlight the contradiction in Calvinist descriptions of reprobation by generating dramatic effects that prompt audiences to suspect that what the tortured reprobates experience as divine interference is real rather than merely a projection of guilt. Despite their Calvinist elements, the plays reinforce the doubts raised by anti-Calvinists about English Calvinism’s predestinarian theology.

FR :

Cet article montre que les pièces Arden of Faversham et A Woman Killed with Kindness explorent les tensions présentes dans la vision élisabéthaine de l’expérience des damnés. Les théologiens calvinistes tendaient à décrire la condamnation de façon qu’ils suggéraient involontairement une action et une responsabilité divines directes, alors qu’ils insistaient aussi sur le fait que la culpabilité est inhérente à la nature humaine. Respectant étroitement les visions calvinistes de la condamnation, ces pièces représentent leurs vilains comme des personnages soumis à une compulsion pour le péché si forte qu’ils le vivent comme une force extérieure, même lorsqu’ils croient en leur propension interne pour le péché. Le caractère douloureusement inéluctable des compulsions de ces personnages est souligné par sa mise en contraste avec le parcours ambigu de libération des personnages féminins. Les pièces soulignent les contradictions internes aux descriptions calvinistes de la condamnation en produisant des effets dramatiques qui poussent l’assistance à soupçonner que, ce que les condamnés torturés perçoivent comme une intervention divine, est réel plutôt qu’une simple projection de leur propre culpabilité. En dépit de leurs éléments calvinistes, ces deux pièces renforcent donc le doute soulevé par les anti-calvinistes au sujet de la théologie de la prédestination chez les calvinistes anglais.

EN :

This article considers the narrative and theatrical strategies used by Thomas Heywood to sanctify Elizabeth I as a virgin martyr saint in the remarkable, yet understudied, Reformation history play If You Know Not Me, You Know Nobody, Part I, or the Troubles of Queen Elizabeth (ca. 1605). I examine how Heywood reads against Foxe even as he draws on the history of the English Reformation from the Book of Martyrs to create a narrative of virgin martyrdom; I discuss how the play’s miraculous theatricality re-forms past iterations of religious knowledge in drama, and show that the play recovers hagiography for English Protestantism. I conclude by suggesting that Heywood invented the Stuart saint play.

FR :

Cet article se penche sur la narration et sur les stratégies théâtrales qu’utilise Thomas Heywood afin de sanctifier Elisabeth I^ère en tant que vierge martyre et sainte, dans sa pièce If You Know Not Me, You Know Nobody, Part I, or the Troubles of Queen Elizabeth (c. 1605). Cette pièce porte sur l’histoire de la Réforme et, bien que peu étudiée, constitue une oeuvre remarquable. L’article examine comment Heywood va à l’encontre de Foxe, même lorsqu’il emprunte à l’histoire de la Réforme anglaise prise du Book of Martyrs afin de produire le récit du martyre d’une vierge. On y discute de quelle façon la théâtralité miraculeuse de la pièce dramatise des connaissances d’histoire religieuse passée, et on montre que la pièce regénère une hagiographie pour le protestantisme anglais. On propose en conclusion que le théâtre hagiographique stuartien est une invention de Heywood.