Volume 38, numéro 1, 2017

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While the seminal role that George Ryga’s 1967 classic, The Ecstasy of Rita Joe , played in igniting the modern Canadian theatre has often been acknowledged, the extent to which its success also constituted a concentrated attack on what Ryga termed the “complacent educator” in 1977, and helped revolutionize the publication and teaching of Canadian plays at the post-secondary level, may have been less well acknowledged. This article, which documents Moira Day’s own forty-year odyssey with the play in the (largely) prairie university classroom as both a student and an instructor, investigates the play’s initial impact on scholarship, publication, curriculum at the post-secondary level, and some of its ramifications on school and university production and actor training over the 1970 and 1980s. It also deals with the challenges of continuing to teach and interpret the play from the 1990s onward, as new practices and theories have continued to alter its meaning, and considers why this odd, iconoclastic text, despite its flaws, continues to fascinate us fifty years after its initial production.

FR :

On a souvent souligné le rôle essentiel qu’a joué The Ecstasy of Rita Joe , une pièce qu’a écrite George Ryga en 1967, dans la mouvance du théâtre canadien. Or, on a peut-être moins insisté sur la mesure dans laquelle son succès aura constitué une attaque concentrée sur ce que Ryga appelait en 1977 l’« éducateur complaisant », ni même sur le fait que la pièce aura servi à révolutionner la publication et l’enseignement de la dramaturgie canadienne au niveau post-secondaire. Dans cet article, Moira Day raconte son odyssée avec la pièce de Ryga, dont les débuts remontent à il y a quarante ans dans le milieu universitaire (principalement) des Prairies, d’abord comme étudiante, puis comme professeure. Elle explore ensuite l’impact initial de la pièce sur la recherche, l’édition et les programmes d’enseignement post-secondaires et examine certains de ses effets sur les productions scolaires et universitaires et la formation des comédiens pendant les années 1970 et 1980. Day traite également des défis posés par l’enseignement et l’interprétation de la pièce à partir des années 1990, à mesure que de nouvelles pratiques et théories commencé à en transformer le sens, et se demande pourquoi ce texte étrange et iconoclaste continue, malgré ses défauts, de nous fasciner cinquante ans après avoir été joué pour la première fois.

EN :

On October 31, 1899, as a part of undergraduate University of Toronto Halloween celebrations, a performance of A Midsummer Night’s Dream at The Princess of Wales Theatre on King Street West was interrupted by shouts from the gallery calling for the death of “Oom” Paul Kruger, the leader of the South African Republic, who had recently declared war on the British Empire. The student demonstration was not, in itself, seen as objectionable or surprising—a similar interruption by Trinity students at convocation on October 25 was lauded in The Globe as “Patriotic.” What was unusual to the Toronto newspapers that spent the next week decrying the demonstration was the students’ lack of decorum at a Shakespeare performance. In this contribution, Andrew Bretz looks at the tension between how paratextual signifiers such as costuming choices, lighting, and the theatre space itself constructed the Halloween 1899 performance of A Midsummer Night’s Dream as an imperial text, and how Shakespeare as “high culture” moderated the ways in which individuals could express imperial allegiances. This alignment of A Midsummer Night’s Dream with Canadian and British imperial projects may serve to explain why the students chose a performance of that particular play to enact their patriotic violence, yet the condemnation of the event by the daily newspapers troubles the relationship between imperial identity, partially predicated on a sanitized vision of Shakespeare, and the enacting of violence against the colonized other. For the newspapers, A Midsummer Night’s Dream , as a representation of paternalistic British culture and identity, ultimately could not be reconciled with the bald violence of a jingoistic imperialism.

FR :

Le 31 octobre 1899, pendant une fête d’Halloween pour les étudiants de premier cycle à l’Université de Toronto, une représentation du Songe d’une nuit d’été au théâtre Princess of Wales sur la rue King Ouest a été interrompue par des cris venant du balcon, d’où quelqu’un appelait à la mort de « Oom » Paul Kruger, le chef de la République sud-africaine, qui venait de déclarer la guerre à l’Empire britannique. La manifestation étudiante elle-même n’a pas été jugée répréhensible ni même surprenante ; une interruption semblable par des étudiants du collège Trinity lors d’une assemblée le 25 octobre avait été qualifiée par le Globe de « patriotique ». Ce qui sortait de l’ordinaire, selon les journaux de Toronto qui ont consacré la semaine suivante à décrier la manifestation, c’était le manque de décorum des étudiants pendant la représentation d’une pièce de Shakespeare. Dans cet article, Andrew Bretz examine comment des signifiants paratextuels tels que les costumes, l’éclairage et la salle de théâtre elle-même auront construit la représentation du Songe d’une nuit d’été le soir d’Halloween 1899 comme un texte impérial et voit comment la « haute culture » de Shakespeare aura modéré les moyens dont les gens disposaient pour exprimer leurs allégeances impériales. Cet alignement du Songe d’une nuit d’été avec les projets impériaux du Canada et de la Grande-Bretagne pourrait expliquer pourquoi les étudiants auront choisi de donner libre cours à leur violence patriotique lors d’une représentation de cette piècelà en particulier. La condamnation de l’événement par les quotidiens serait venue troubler le rapport entre l’identité impériale, qui repose en partie sur une vision aseptisée de Shakespeare, et le recours à la violence envers l’Autre colonisé. Pour les journaux, il n’était pas possible de concilier le Songe d’une nuit d’été en tant que représentation de la culture et de l’identité d’une Grande-Bretagne paternaliste et la violence brutale d’un impérialisme chauvin.

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Josh Stenberg considers three Taiwanese productions of the last ten years (puppetry, Western opera, xiqu), which have dramatized the life of nineteenth-century Presbyterian missionary George Leslie Mackay. The article connects the way in which a Canadian white foreigner is represented on stage with Taiwan’s anxiety surrounding its lack of international recognition, arguing that Mackay has been enlisted in Taiwanese nation-building theatre as a wish-fulfilling stand-in for desirable foreigner behaviour. Since the legitimacy and characteristics of an autonomous Taiwanese consciousness (like Canadian identity) are disputed and evolving, this case serves to examine theatre as a medium during an embryonic stage in the production of nationhood: the Mackay productions are theatre for a nation that—depending substantially on foreign attitudes—may or may not yet be produced. Furthermore, attention to this Canadian character abroad broadens the discussion of Canadian intercultural theatre by drawing attention to how, since identities are dialogic, Canadians are not the only ones who get to decide who we are or what we mean.

FR :

Dans cette contribution, Josh Stenberg examine trois productions taiwanaises des dix dernières années (théâtre de marionnettes, opéra occidental, xiqu) qui ont adapté pour la scène la vie de George Leslie Mackay, un missionnaire presbytérien du XIX ^e siècle. Dans son analyse, Stenberg établit un rapport entre la représentation dont fait l’objet sur scène un étranger canadien de race blanche et l’anxiété ressentie à Taïwan face au manque de reconnaissance de ce pays à l’échelle mondiale. Selon Stenberg, le théâtre taïwanais qui est au service de l’édification du pays se sert de Mackay pour représenter le comportement que l’on souhaite voir chez l’étranger. Puisque la légitimité et les caractéristiques d’une conscience taïwanaise autonome (comme l’identité canadienne) sont encore contestées et en pleine évolution, ce cas nous permet d’examiner le théâtre en tant que medium au cours du stade embryonnaire d’une nation en devenir, sachant que les pièces sur Mackay sont destinées à une nation qui—en grande partie selon les attitudes des étrangers—pourraient ne jamais voir le jour. Qui plus est, l’attention portée à ce personnage canadien à l’étranger sert à élargir la discussion sur le théâtre interculturel canadien en nous rappelant que puisque les identités sont dialogiques, les Canadiens ne sont pas les seuls à même de décider qui nous sommes et ce que nous signifions.

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L’objectif général de l’étude que présente Michèle Laliberté est de décrire les caractéristiques du surtitrage interlinguistique pour la représentation théâtrale contemporaine, ainsi que les facteurs qui peuvent nuire à la qualité du surtitrage. Plus spécifiquement, sa recherche descriptive vise à comprendre les besoins des traducteurs-adaptateurs, des diffuseurs et des créateurs participant au processus de surtitrage ainsi qu’à décrire leur appréciation du logiciel qu’ils utilisent pour créer et projeter les surtitres. Sur le plan méthodologique, l’étude est fondée sur un recensement des écrits publiés en français, en anglais et en allemand, à la suite duquel un questionnaire a été rédigé et envoyé à 475 directeurs de théâtre canadiens ainsi qu’aux structures d’accueil concernées par la problématique (directeurs de festival, diffuseurs et directeurs de salle, etc.). L’analyse de Laliberté s’appuie aussi sur un examen d’extraits de vidéos de spectacles et sur des entrevues réalisées avec des surtitreurs professionnels et des créateurs œuvrant dans ce domaine en France, en Allemagne et au Canada. L’étude montre qu’aucun intervenant au Canada ne se sert actuellement d’un logiciel de surtitrage professionnel conçu spécialement pour le spectacle vivant. De plus, les résultats de la recherche permettent d’identifier trois principaux types de surtitrage—fonctionnel, artistique et intermédial—et fait voir que les besoins des créateurs diffèrent souvent de ceux des diffuseurs de spectacles. Laliberté constate que mis à part le surtitrage fonctionnel utilisé dans la plupart des théâtres et des structures d’accueil, les créateurs ont de plus en plus recours au surtitrage artistique, qui peut aussi comporter des composantes intermédiales. Elle fait également valoir que le spectacle théâtral s’inscrit dans un contexte en perpétuelle évolution, où le multimédia prend de plus en plus de place. Le traducteur-adaptateur de demain, observe Laliberté, sera peut-être de plus en plus appelé à porter plusieurs chapeaux et à intégrer non seulement des surtitres à l’espace scénique, mais aussi des images, des vidéos ou tout autre élément visuel.

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The aim of this study by Michèle Laliberté is to describe the characteristics of interlingual surtitling for contemporary theatre performances, along with factors that may have a negative impact on quality. More specifically, it seeks to identify the needs of translators/adaptors, presenters and creators involved in the surtitling process, and to describe their experiences with surtitling software. Laliberté’s methodology consisted of carrying out a literature review in French, English and German, and then developing a questionnaire, which she then sent to 475 theatre directors and other stakeholders in Canada with an interest in this topic (e.g., festival directors, presenters and venue directors). Her analysis was further based on excerpts from video recordings of shows and interviews with professional surtitlers and creators working in France, Germany and Canada. The study reveals that no stakeholders in Canada are currently using professional surtitling software specifically designed for live performance. The analysis also shows that there are three main types of surtitling—functional, artistic and intermedial— and that creators’ and presenters’ needs are often quite different. Laliberté points out that although functional surtitling is used in most theatres and live performance venues, creators are increasingly opting for artistic surtitling, which can also include intermedial components. Theatre performance, writes Laliberté, is part of a fast-changing world in which multimedia is becoming more and more prominent. The translators and adaptors of the future will increasingly be required to wear several hats and to integrate not only surtitles onto the stage, but also images, videos and other visual elements.

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Sahtu Dene Metis theatre artist Marie Clements’s and settler photographer Rita Leistner’s intercultural and multi-media collaboration The Edward Curtis Project (TECP) explores the tense negotiations between settler and Indigenous characters who are brought together from different time frames through an Indigenous concept of fluidly intersecting temporalities (McVie). Clements re-appropriates the American photographer Edward Curtis’s strategy of asking his Indigenous subjects to re-enact banned rituals and ceremonies; she thus stages Curtis as a settler avatar re-enacting scenes from his past that often involve confrontations between himself and numerous historical and contemporary Indigenous subjects. In her discussion of the production, Brenda Vellino first establishes the broader theatre studies context for the conflict transformation possibilities presented by TECP. Its intercultural rehearsal of relationship renegotiation may be read as essential for substantive redress between settler and Indigenous subjects. She discusses Clements’s rehearsal of Indigenous confrontation and negotiation with the settler avatar Edward Curtis in light of a recent turn toward rereading the Curtis archive for Indigenous agency and cultural authority. She then explores Clements’s critique of a politics of mediated projection as central to both the stagecraft and questions of TECP. Finally, she considers the significance of Clements’s culminating Windigo exorcism ceremony as painful but necessary medicine for both settler and Indigenous subjects. Clements’s and Leistner’s project thus invites consideration of rehearsal as a process, practice, and trope of multi-layered relationship renegotiation between members of Indigenous and settler communities who seek active redress.

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The Edward Curtis Project (TECP), une collaboration interculturelle et multimédia entre l’artiste de théâtre Sahtu déné métisse Marie Clements et la colonisatrice et photographe Rita Leistner, explore les négociations tendues entre des personnages colonisateurs et autochtones de différentes époques réunis grâce à un concept autochtone de temporalités à entrecroisement fluide (McVie). Clements se réapproprie une stratégie du photographe américain Edward Curtis, qui demandait à ses sujets autoch-tones de reconstituer des cérémonies et des rituels interdits. Ce faisant, elle met Curtis en scène comme une représentation du colon, qui rejoue des scènes de son passé reposant souvent sur des confrontations avec des figures autochtones historiques et contemporaines. Dans cet article, Brenda Vellino commence par présenter le contexte plus large en études théâtrales dans lequel s’inscrivent les possibilités de transformation du conflit que propose le TECP. Selon elle, l’exercice interculturel de renégociation des rapports peut être interprété comme étant essentiel à la réparation des inégalités importantes entre colons et Autochtones. Vellino examine ensuite la mise en scène que fait Clements de confrontations et de négociations par la personne d’Edward Curtis, la représentation du colon, eu égard à une tendance récente à vouloir relire les archives de Curtis en y cherchant des manifestations de la capacité d’agir et de l’autorité culturelle des Autochtones. Dans un troisième temps, Vellino aborde la critique que fait Clements de la politique de la projection médiatique qui serait essentielle à la fois à la mise en scène et aux questions que pose le TECP. Dans un dernier temps, elle considère l’importance de la cérémonie d’exorcisme windigo que présente Clements à la fin de sa pièce et conclut qu’il s’agit d’un remède douloureux mais nécessaire tant que le sujet autochtone. De cette façon, le projet de Clements et de Leistner nous invite à voir la répétition en tant que processus, pratique et trope d’une renégociation de rapports à facettes multiples entre membres de communautés autochtones et de colons qui cherchent à mettre en place des réparations concrètes.