FR:

Cet article propose de situer les pratiques théâtrales québécoises marquées par la polyphonie et l’hétéromorphie en fonction des types d’énonciation qui y sont privilégiés et relativement aux stratégies adoptées par les créateurs à l’endroit du destinataire de la représentation. Ces pratiques démontrent notamment que le discours spectaculaire tend à s’ouvrir, à une extrémité, à des énonciateurs multiples, y compris au sein d’une même psyché, et à susciter une réception de plus en plus particularisée de la part du spectateur, à l’autre bout du schéma communicationnel. Ce désir frappant des créateurs de faire place à l’Autre aux deux extrémités de la communication théâtrale incite l’auteur de cette étude à affirmer que nous sommes en présence d’une esthétique de la divergence.

EN:

This article aims to situate Québec theatre practices characterized by polyphony and heteromorphy relative to the types of enunciation they privilege and the strategies adopted by the creators regarding a play’s intended audience. These practices demonstrate, notably, that theater discourse tends to be open to multiple enunciators - including within a same psyche – on one end of the communication scheme and, on the other, to induce an increasingly specific reception from the spectator. This striking desire on the part of creators to make way for the Other at both ends of theater communication prompts the author of this study to state that we are in the presence of an aesthetics of divergence.

FR:

Dans la lignée des fêtes dionysiaques, la musique, le chant, la danse, le corps, le récit sont au coeur de l’oeuvre théâtrale de Pol Pelletier. Au premier abord, tant l’hétéromorphie que la polyphonie semblent caractériser le théâtre de Pol Pelletier. Comment les solos de Pol Pelletier s’inscrivent-ils dans une esthétique de la divergence, voire de la dissidence ? Pourquoi l’hétéromorphie chez Pelletier ne se mesure pas uniquement à la surface de ses oeuvres, mais raisonne jusqu’aux fondements mêmes de tout ce qui y est dit, de tout ce qui y est montré, de tout ce qui y est joué ?

EN:

As the Dionysiac rituals, music, song, dance, body and narratives are in the heart of the theatrical work of Pol Pelletier. At first sight, both the hétéromorphie and the polyphony seem to characterize the theater of Pol Pelletier. How do the solo shows (autoperformances) of Pol Pelletier join an aesthetics of the difference, or even an aesthetics of the dissidence ? Why the hétéromorphie in Pelletier art works does not rely only on the surface of its works, but is rooted in all which is said, in all which is shown, in all which is played on stage ?

FR:

Les oeuvres dramatiques de Normand Chaurette et de René-Daniel Dubois suivent depuis trois décennies des destinées parallèles. La polyphonie occupe une place importante chez l’un et chez l’autre. Le traitement réservé à cette polyphonie peut cependant être grandement modifié ou amplifié par le processus d’écriture scénique. Carole Nadeau a ainsi délibérément déconstruit le texte de Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans de Chaurette afin d’en faire un spectacle éclaté où la vision du metteur en scène est plus importante que la voix de l’auteur, tandis que la mise en scène de René Richard Cyr s’est effacée pour que la parole de Dubois, dans Bob, domine le modèle dialogique. Écrites à près de trente ans d’intervalle, les oeuvres de ces deux dramaturges qui, sur papier, offrent toutes deux un exemple de polyphonie centrée sur la figure de l’auteur, offrent sur scène deux formes différentes d’esthétique théâtrale.

EN:

For the last three decades, polyphony took up a great deal of importance in the career of playwrights Normand Chaurette and René-Daniel Dubois who followed parallel pathways. However, the treatment reserved to this polyphonic approach could greatly be modified or amplified by the director’s work. Carole Nadeau thus deliberately deconstructed Chaurette’s play Provincetown Playhouse, juillet 1919, j’avais 19 ans in order to make an exploded show where the director’s vision is more important than the author’s voice. Whereas René-Richard Cyr’s staging is fading into the background to let Dubois’s words, in his play Bob, dominate the dialogical pattern. Written in a thirty years interval, the playwrights’ works which, on paper, are two good examples of the polyphonic voice focusing on the author, are confronting each other on stage, as their productions present two different forms of theatrical aesthetic.

FR:

Dans cet article, nous nous proposons d’étudier deux dramaturgies québécoises contemporaines : celle de Daniel Danis et de Larry Tremblay. Il s’agit de montrer que malgré leurs choix formels différents, le spectacle performance pour Danis avec La Trilogie des flous et le texte écrit puis joué pour Tremblay avec Le Ventriloque ou Abraham Lincoln va au théâtre, ces deux dramaturges mettent en scène une polyphonie. Or, nous constatons que cette polyphonie leur permet d’interroger leur propre activité de créateur dans le cadre d’un théâtre réflexif. Représenter des êtres fragmentés, aux multiples voix, c’est donc interroger ce qu’est un être fictif.

EN:

In this article, we analyze the works of two contemporary playwriters, Daniel Danis and Larry Tremblay. We want to show that, even if they choose different dramatic forms – La Trilogie des flous, a performance by Danis and Le ventriloque or Abraham Lincoln va au théâtre, written texts to play by Tremblay – they both offer polyphonic works. And that polyphony raises the more general question of how to create a play, for it is reflexive. Therefore, Danis and Tremblay stage divided and polyphonic characters in order to question how to create imaginary characters.

FR:

Cet article défend l’idée que les performances d’Olivier Choinière Bienvenue à (2005) et Ascension (2006), deux parcours individuels dans des lieux publics urbains avec une trame sonore sur baladeur, se situent à la frontière du théâtre, mais aussi d’une autre activité culturelle : le tourisme. L’ambiguïté de l’appartenance institutionnelle est notamment soutenue par l’indétermination de la relation qu’établit le texte de la trame sonore avec son auditeur. Les textes des déambulatoires de Choinière et leur appartenance à ces deux types d’activité suscitent une réflexion critique de l’intérieur sur le spectacle théâtral, le tourisme et notre relation contemporaine à l’espace urbain.

EN:

This article argues that the Olivier Choinière’s performances Bienvenue à (2005, translated in Welcome to... by Maureen Labonté, 2007) and Ascension (2006), two street individual journeys in urban public places with a soundtrack on a personal stereo, border on theatre’s boundaries but also on another cultural activity : tourism. The ambiguity of the institutional belonging is mostly supported by the vagueness of the relationship between the soundtrack and the listener. The texts of those audiowalks and their belonging to both types of activity provoke from the inside critical thoughts about theatre shows, tourism and our contemporary relation to the urban space.

FR:

De Jimmy, créature de rêve (2001) aux deux versions de L’invisible (2008-2009), en passant par La noirceur (2003) et Peepshow (2005), les créations en solo de Marie Brassard combinent récit de soi et performance plurivocale dans un dispositif propice à l’émergence d’un nouvel espace de visibilité et d’écoute. Notre étude cherche à mettre au jour la dynamique fictionnelle et les principes esthétiques qui caractérisent l’écriture scénique de la créatrice. Ancré dans le monodrame, en tant que mode d’extériorisation du monde intérieur d’un sujet, le solo se donne ici en tant que scénario onirique et jeu d’adresse(s) qui interpelle le spectateur aussi bien que les créatures imaginées par la performeuse. Il en résulte une intensification de l’affect à même un processus d’affabulation d’une grande plasticité.

EN:

From Jimmy, créature de rêve (2001) to the two versions of L’invisible (2008-2009), without forgetting La noirceur (2003) and Peepshow (2005), the solo creations of Marie Brassard combine narratives of the self and plurivocal performances, in a device achieving the emergence of a new space of visibility and listening. Our study seeks to uncover the fictional dynamics and the aesthetic principles that characterize the stage writing of this artist. Anchored in monodrama, as a way of externalizing the inner world of a subject, the solo is given here as an oniric scenario and as a game of “address” that calls upon both the audience and the creatures imagined by the performer. The result is an intensification of the affect, taking place in the midst of a process of confabulation of a great plasticity.

FR:

Les nouvelles scènes multimédias sont le lieu de rencontres de plusieurs systèmes sémiotiques intimement liés à la technologie. Afin de bien comprendre comment les différents codes de ces systèmes sont engagés dans l’élaboration de nouvelles dramaturgies, cet article propose une analogie musicale appliquée au travail de création de Michel Lemieux et Victor Pilon. Leur spectacle Norman (2008) sert à illustrer les manières selon lesquelles les notions d’arrangement, d’intégration, d’interaction, de coopération et d’illusion peuvent être mises à contribution pour comprendre le processus dramaturgique des deux créateurs.

EN:

Contemporary multimedia stages are the focal point for various semiotic systems stemming from new technologies. In order to understand how the codes emerging from those systems are engaged in the production of new dramaturgies, this article brings forth a musical analogy, shedding light on the creative output of the québécois duo Michel Lemieux and Victor Pilon. Their show Norman (2008) is used to illustrate the ways in which the concepts of arrangement, integration, interaction, cooperation, and illusion can be fruitfully combined in order to understand the dramaturgical process of the two artists.

FR:

L’article présente trois tournants historiques significatifs pour la Hongrie. Au cours de l’entre-deux-guerres, les théâtres hongrois s’efforcent de mettre en scène les ambitions nationales dans une programmation à forts accents politiques. Au tournant des années 1950, le pays adopte le modèle soviétique en matière politique, économique et culturelle. Les réformes de la vie théâtrale sont alors conduites par l’idéologie du régime. Quelques années plus tard (1954), le théâtre renonce au pouvoir dictatorial ; au cours de ces années, on peut constater que la vie théâtrale hongroise s’adapte aux décisions politiques guidant la politique intérieure et extérieure du pays. Aussi, les associations artistiques se voient-elles accordées plus d’indépendance et les auteurs et les oeuvres dramatiques, longtemps négligés, reprennent l’affiche.

EN:

The article highlights three historical turning points of particular relevance to Hungary. During the period between the two World Wars, Hungarian theaters endeavor to stage the local national ambitions through productions marked by strong political overtones. By the turn of the 1950s, the country adopted the Soviet political, economic and cultural model. The regime ideology then leads to reforms affecting the Hungarian theater life. Some years later (1954), theaters abandon the dictatorial power, hence during these years can we see that the theatrical life adapts to the political decisions guiding the country’s domestic and foreign policies. In general, art associations are also granted more freedom, so authors and their drama, long neglected, are finding their way back to the stage.

FR:

Le poème dramatique d’Imre Madách, la Tragédie de l’Homme (1859-1860), occupe une place de première importance dans la littérature dramatique hongroise. Le sort de l’histoire nationale hongroise établit des liens significatifs avec cette oeuvre de Madách, que ce soit relativement aux luttes pour l’indépendance et l’identité nationales ou au rôle prépondérant de la langue et de la culture dans la subsistance de la nation. Au cours du XX^e siècle jusqu’au tout début du XXI^e siècle, l’histoire des réalisations scéniques de la Tragédie est l’une des plus captivantes de l’histoire du théâtre hongrois.

EN:

The dramatic poem Tragedy of Man (1859-1860) by Imre Madách enjoys the greatest recognition within Hungarian dramatic literature. It relates significantly to Hungary’s national history, whether it be to the struggles for independence and national identity, or to the preponderant role of language and culture in the survival of the nation. During the twentieth century and until the beginning of the twenty-first century, the history of the mise-en-scène of Tragedy is one of the most exciting in the history of Hungarian theater.

FR:

En Hongrie, le théâtre des années 1980 favorisait le réalisme, voire même le «petit» réalisme. À partir de 1990, le théâtre subit un changement décisif. Avec la venue de la liberté politique, le théâtre est appelé à redéfinir sa mission. La réinterprétation des classiques et l’extension du néo-naturalisme nécessite alors le renouvellement constant de formes et de styles en matière de mise en scène pour se rapprocher de tendances postmodernes. Ce renouvellement artistique aura pour effet d’engager une nouvelle génération de metteurs en scène, de créateurs dont l’objectif commun est de réévaluer le rapport entre la mise en scène et le texte.

EN:

In Hungary, theater productions of the 1980s favored realism, and even “small” realism. Starting in 1990, the theater underwent a decisive change. With the advent of political freedom, the theater is bound to redefine its mission. The reinterpretation of the classics, and the extension of neo-naturalism, call for the constant renewal of the forms and styles of mise-en-scène as it moves closer to postmodern trends. This artistic renewal will result in the implication of a new generation of directors, of creators whose common objective is to reassess the relationship between text and mise-en-scène.