FR :

Traditionnellement bercé par l’illusion selon laquelle l’artiste est libre de la société dans laquelle il vit, le monde de l’art subit depuis une quinzaine d’années l’influence d’une seconde idéologie, celle de l’égalité des cultures sur la scène artistique, de l’abolition des frontières avec la globalisation et le métissage. Pourtant, en considérant différents indicateurs objectifs dont les uns se rapportent au pôle marchand (ventes aux enchères et foires d’art contemporain) et les autres au pôle institutionnel (musées, centres d’art contemporain et biennales), il est en réalité possible de faire apparaître une hiérarchie extrêmement forte et presque identique quels que soient les indicateurs considérés. Les États-Unis arrivent largement en tête, l’Allemagne occupe une très confortable deuxième position, quatre autres pays occidentaux se détachent plus modestement — Grande-Bretagne, Italie, France et Suisse —, tandis que le reste du globe, et toute la sphère non occidentale en particulier, reste largement exclu du monde l’art contemporain international.

EN :

Traditionally lulled by the illusion that the artist is free from the influence of the society in which he/she lives, the art world has been influenced by a second ideology during the last fifteen years : the illusion of cultural equality in the art scene, and the abolition of borders associated with both globalization and métissage. However, if one takes into consideration different, objective indicators from the economic sphere (contemporary art auctions and fairs) and institutional sphere (museums, contemporary art centers and biennial events), a strong hierarchy becomes apparent that seldom varies regardless of the indicator considered. The United States is on top. Germany occupies a comfortable second place. Then four Occidental countries emerge : Great Britain, Italy, France and Switzerland. The rest of the world, particularly the whole non-occidental portion, is still largely excluded from the world of international contemporary art.

ES :

Tradicionalmente acunado por la ilusión según la cual el artista es libre de la sociedad en la cual vive, el mundo del arte sufre desde hace una quincena de años la influencia de una segunda ideología, la de la igualdad de las culturas sobre la escena artística, de la abolición de las fronteras con la globalización y el mestizaje. Por tanto, considerando diferentes indicadores objetivos donde unos conciernen al polo comercial (subastas y ferias de arte contemporáneo), y los otros al polo institucional (museos, centros de arte contemporáneo y bienales), es posible en realidad hacer aparecer una jerarquía extremadamente fuerte y casi idéntica no importando cuáles sean los indicadores considerados. Los Estados Unidos a la cabeza, la Alemania ocupando una confortable segunda posición, cuatro otros países occidentales se desprenden más modestamente — Gran Bretana, Italia, Francia y Suiza — mientras que el resto del globo, y toda la esfera no Occidental en particular, quedan ampliamente excluídos del mundo del arte contemporáneo internacional.

FR :

Divers éléments indiquent que la mondialisation du marché de l’art favorise la reconfiguration territoriale du monde international de l’art contemporain en quelques grands marchés régionaux, autour des deux pôles que forment l’Europe et les États-Unis. Le plus haut degré de centralisation et la plus forte intégration du marché international de l’art, qui s’expriment entre autres par une prolifération de foires d’art contemporain aux visées internationales, ne signifient toutefois pas pour autant la disparition de réseaux et de marchés artistiques locaux, nationaux ou supranationaux fort diversifiés et qui oeuvrent, à différentes échelles, à la reconnaissance et au rayonnement des artistes. Cette articulation du local au global est ici questionnée à travers l’analyse des stratégies d’internationalisation des galeries québécoises et, plus spécifiquement, de leur participation aux foires internationales d’art contemporain. Les caractéristiques des principales foires sont passées en revue.

EN :

Different indicators suggest that the globalization of the art market favours a territorial reconfiguration of the international world of contemporary art into a few large regional markets organized around the United States and Europe. The high degree of centralization and integration of the international art market, as measured by an increase of contemporary art fairs with international aspirations, does not, however, mean that local, national or supranational networks and art markets have disappeared. In fact, these networks and markets persist, are very diversified and work at different levels to promote the recognition of artists. This article calls into question the articulation of local and global initiatives, through a study of different globalization strategies used by Quebec galleries and their participation in international contemporary art fairs. The characteristics of the main fairs are reviewed.

ES :

Diversos elementos indican que la mundialización del mercado del arte favorece la reconfiguración territorial del mundo internacional del arte contemporáneo en algunos grandes mercados regionales, alrededor de los dos polos que forman la Europa y los Estados Unidos. El mayor grado de centralización y la más fuerte integración del mercado internacional del arte, que se expresa entre otros por una proliferación del mercado del arte contemporáneo con proyecciones internacionales, no significa, sinembargo, la desaparición de redes y de mercados artísticos locales, nacionales o supranacionales muy diversificados y que abren, a diferentes escalas, al reconocimiento y a la difusión de los artistas. Esta articulación de lo local a lo global es aquí cuestionado a través del análisis de las estrategias de internacionalización de las galerías quebequenses y más específicamente, de su participación en los mercados internacionales del arte contemporáneo. Se revisan las características de los principales mercados.

FR :

Le Mois de la Photo à Montréal nous est apparu un cas de figure pertinent pour analyser l’extension géographique des relations de la scène artistique du Québec avec le monde de l’art contemporain et, également, pour mettre au jour ces nouveaux réseaux de diffusion et de collaboration se déployant sur la scène mondiale, dans un espace autre que celui des métropoles artistiques. Cette stratégie de diffusion est en synchronie avec la transformation de l’espace international de l’art contemporain, qui, comme l’a relevé Raymonde Moulin, a connu une extension géographique du réseau institutionnel. Cet article analyse comment elle s’inscrit dans le phénomène de mondialisation des échanges et des collaborations culturelles, et évalue si elle a modifié les relations entre les métropoles artistiques et ce qu’on a appelé les centres périphériques.

EN :

The Month of Photography in Montreal provides an exemplary case that is very pertinent for an analysis of the geographical extension of the relations between the Quebec art scene and the world of contemporary art. As well, it shows how new networks of diffusion and collaboration act on the international scene in spaces outside of metropolitan artistic centres. This strategy is in harmony with the transformation of the world of international contemporary art that, as shown by Raymonde Moulin, has experienced a geographical extension of its institutional network. This article analyses how this geographic extension fits into the phenomenon of globalization of exchanges and cultural collaboration, and evaluates whether it has modified the relationship between artistic metropolises and what have been called peripheral centers.

ES :

El Mes de la foto en Montreal nos pareció un caso ejemplar y pertinente para analizar la extensión geográfica de las relaciones de la escena artística de Quebec con el mundo del arte contemporáneo ; igualmente, para poner al día estas nuevas redes de difusión y de colaboración que se despliegan en la escena mundial, en otro espacio que éste de las metrópolis artísticas. Esta estrategia de difusión está en sincronía con la transformación del espacio internacional del arte contemporáneo, que como lo ha señalado Raymonde Moulin, conoció una extensión geográfica de la red institucional. Este artículo analiza cómo ella se inscribe en el fenómeno de la mundialización de los intercambios y de las colaboraciones culturales, y evalúa si ella modificó las relaciones entre las metrópolis artísticas y éstos que llaman los centros periféricos.

FR :

L’Organisation mondiale du marché de l’art contemporain aussi bien que les modes d’établissement de la réputation ont pu laisser penser que l’art le plus avancé était aujourd’hui très largement déterritorialisé. L’exemple de l’arte povera permet de traiter en de nouveaux termes de la question de l’internationalisation de l’art, à partir d’un exemple qui appartient aujourd’hui pleinement à l’histoire de l’art. L’exemple de l’arte povera permet de mettre au jour les effets propres d’une certaine « localité » de l’art contemporain. Comment un phénomène local, émanant d’un pays qui n’avait pas vraiment joué de rôle moteur dans les arts plastiques d’avant-garde, a-t-il pu avoir des conséquences globales ? Le texte tente de répondre partiellement à la question que soulève la très large reconnaissance de l’importance historique de l’arte povera aussi bien que sa fécondité artistique, en commençant par l’analyse de la constitution d’un réseau relationnel dans l’Italie du Nord au début des années 1960 comme point de départ (1. Naissance d’un réseau). On est alors en mesure de rendre compte des dispositifs d’identification d’un geste artistique (2. Identité revendiquée, identité perçue). On conclut en s’interrogeant sur les dynamiques territoriales d’un mouvement esthétique (3. Centre et périphéries).

EN :

The International Organisation of the Contemporary Art Market as well as the ways in which a reputation is built can make one believe that advanced art is largely de-territorialized. The example of arte povera allows us a fresh perspective on the question of the internationalisation of art while using an example that truly belongs to art history. Arte povera makes it possible to discern the effects of a certain “locality” of contemporary art. How could a local phenomenon, emanating from a country that never played a central role in the artistic avant-gardes, have global consequences? By recognizing the historical importance of arte povera and its artistic fertility, this article tries to partially answer this question by first analysing the building of a network of relations in Northern Italy in the early 1960’s (1. The birth of a network). We can then assess the devices related to the identification of an artistic gesture (2. Claimed identity, perceived identity). We conclude with questions about the territorial dynamics of an aesthetic movement (3. Center and peripheries).

ES :

La Organización mundial del mercado del arte contemporáneo asi que los modos de construcción de la fama pudieron dejar pensar que el arte más avanzado estaba hoy indudablemente de-territorializado. El ejemplo del arte povera permite tratar de nuevo la cuestión de la internacionalización del arte, a través de un ejemplo que pertenece hoy completamente a la historia del arte. El ejemplo del arte povera permite poner al día los efectos propios de una cierta « localidad » del arte contemporáneo. ¿ Cómo un fenómeno local, emanando de un país que no había verdaderamente jugado el rol motor en las artes plásticas de la vanguardia, pudo tener consecuencias globales ? El texto intenta responder parcialmente a la pregunta que señala el más amplio reconocimiento de la importancia histórica del arte povera lo mismo que su fecundidad artística, comenzando por el análisis de la constitución de una red relacional en Italia del norte a comienzo de los años sesenta como punto de partida (1. Nacimiento de una red). Se está en medida de dar cuenta de los dispositivos de identificación de un gesto artístico (2. Identidad reivindicada, identidad percibida). Se concluye interrogándose sobre las dinámicas territoriales de un movimiento estético (3. Centro y periferias).

FR :

En s’appuyant sur la distinction entre espace d’exposition et espace de circulation des oeuvres, l’article met l’accent sur la diffusion internationale de l’art vidéo depuis la fin des années 1990. Alors que la reconnaissance institutionnelle (marché et musée) de cette forme d’art a été étroitement associée à l’installation (Bill Viola, Gary Hill, Douglas Gordon...), la récente multiplication des rencontres et des festivals internationaux a mis sur le devant de la scène les monobandes destinées à la projection en salle. Jumelées à l’arrivée de la vidéo numérique, qui rend très aisée la production et la postproduction d’une bande, ces nouvelles conditions de diffusion offrent aux jeunes artistes un accès quasi immédiat à la scène internationale. Mais comme le montre l’exemple de Pascal Grandmaison — un vidéaste montréalais en début de carrière —, cette internationalisation de la vidéo, loin d’être le signe de la consécration de l’artiste, n’est, paradoxalement, que la première étape de son inscription dans le milieu local de l’art.

EN :

This article focuses on the international dissemination of video art since the end of the 1990’s by examining the distinction between display space and circulation space. While the institutional recognition of this art form (in both market and museum) is closely linked to installation art (Bill Viola, Gary Hill, Douglas Gordon..), the recent proliferation of international festivals has emphasized single reels intended for in-theatre projection. Coupled with the arrival of digital video which makes production and post-production very easy, these conditions for dissemination give young artists almost immediate access to the international scene. But, as shown by the case of Pascal Grandmaison — a young artist from Montreal —, far from a sign of consecration of the artist, this internationalization of video is, paradoxically, just the first stage in of his or her entry into a local art environment.

ES :

Apoyándose sobre la distinción entre espacio de demostración y espacio de circulación de las obras, el artículo enfatiza sobre la difusión internacional del arte vídeo desde el fin de los años 1990. Luego que el reconocimiento institucional (mercado y museo) de esta forma de arte fue estrechamente asociado a la instalación (Bill Viola, Gary Hill, Douglas Gordon....), la reciente multiplicación de los encuentros y de los festivales internacionales puso en la escena las monobandas destinadas a la proyección en sala. Acoplados a la llegada del vídeo numérico, que vuelve más facil la producción y la post-producción de una banda, estas nuevas condiciones de difusión ofrecen a los jóvenes artistas un acceso casi inmediato en la escena internacional. Pero como lo muestra el ejemplo de Pascal Grandmaison — un videasta montrealense en comienzo de su carrera —, esta internacionalización del vídeo, lejos de ser el signo de la consagración del artista, no es, paradójicamente, que la primera etapa de su inscripción en el medio local del arte.

FR :

À toute oeuvre d’art, il faut un lieu. Comment cette organisation de l’espace contraint-elle l’oeuvre qui y est produite ? Le cas du jazz dans les années 1940 et 1950 à Chicago montre comment la grande variété des lieux conditionne la musique qu’on y jouait. Beaucoup de musiciens qui jouaient dans cette variété d’espaces ont joué un répertoire varié et complexe de styles, chacun constituant une variante spécifique de la musique populaire de l’époque. Donc, il faut appréhender, en essayant de comprendre la production d’un joueur ou d’un groupe, que ce qu’ils faisaient en un lieu influençait ce qu’ils faisaient en un autre, de sorte que la musique d’un groupe de jazz, même très sérieux, pouvait porter les traces de la musique moins pure qu’ils avaient jouée ailleurs. Ça veut dire qu’il n’y a pas de type pure ni de musique ni de musiciens.

EN :

Every work of art needs a place. How does the spatial organisation constrain the piece of art produced there ? The case of Chicago jazz musicians in the 1940s and 1950s shows how the great variety of jazz places conditioned the music that was played in them. Many musicians that played in these diverse spaces performed in a varied and complex repertory of styles, each one related to a specific variant of popular music of the era. It is necessary to realize that what they did in one place affected what they did in another in order to understand the production of one player or one group. The music of one jazz ensemble, even a very serious one, could bear the marks of less pure forms of the music that they played elsewhere. What this means is that there is no pure type of music or musicians.

ES :

A toda obra de arte, es necesario un lugar. ¿Cómo esta organización del espacio afecta la obra que él reproduce ? El caso del jazz en los años 40 y 50 a Chicago muestra cómo la gran variedad de los lugares condiciona la música que se tocaba. Muchos de los músicos que tocaban en esta variedad de espacios tocaron un repertorio variado y complejo de estilos, cada uno constituyendo una variante específica de la música popular de la época. Por tanto, es necesario aprehender, intentando comprender la producción de un músico o de un grupo, que ésto que ellos hacían en un lugar afectaba ésto que hacían en un otro, de suerte que la música de un grupo de jazz, de lo más serio, podía llevar las huellas de la música menos pura que ellos habían tocado en otra parte. Esto quiere decir que no hay un tipo puro ni de música, ni de músicos.

FR :

Cet article présente une partie des résultats d’une étude sur les transformations de l’atelier d’artiste. L’atelier demeure le lieu multifonctionnel de la pratique artistique jusqu’au milieu du xix ^e siècle. Son rôle change lorsque l’exacerbation de l’exposition lui retire sa fonction de diffusion, celle-ci s’effectuant désormais dans la galerie ou le musée. Devenu alors le lieu d’origine de l’oeuvre, l’atelier induit une pratique artistique particulière, la production d’objets entreposés dans cet espace de création fixe, qui seront ensuite choisis et manipulés par des acteurs autres que l’artiste, pour sortir du domaine privé. Au cours des années 1970, des artistes remettent en question les contraintes du lieu de création en pratiquant un art in situ, ce qui transforme l’atelier en un moment immatériel du processus de création et réintroduit l’artiste comme médiateur actif de la diffusion de son oeuvre.

EN :

This article presents some results from a study on the transformations of the artist’s studio. The studio remained a multifunctional place for artistic practice until the middle of the 19th century. Its role changed when an increased emphasis on art exhibition, meant that galleries and museums took over the dissemination function formerly fulfilled by the studio. The studio as the place of origin of artwork engenders a particular artistic practice, namely the production of objects in a fixed creation space that are subsequently chosen and manipulated by actors other than the artist him/herself, taking them out of the private domain. During the 1970 s, some artists questioned the constraints of the creation space by creating art in situ, a practice which transforms the studio into an immaterial moment in the process of creation and re-introduces the actor as an active mediator in the dissemination of his/her work.

ES :

Este artículo presenta una parte de los resultados de un estudio sobre las transformaciones del taller de artista. El taller reside como el lugar multifuncional de la práctica artística hasta la mitad del siglo xix. Su rol cambia cuando la exarcebación de la exposición le retira su función de difusión, efectuándose ésta de ahora en adelante en la galería o el museo. Convertido entonces en el lugar de origen de la obra, el taller incita a una práctica artística particular, la producción de objetos que se almacenan en este espacio de creación fija, y que serán a continuación escogidos y manipulados por actores otros que el artista, para salir del dominio privado. En el curso de los años 1970, artistas ponen de nuevo en cuestión las limitaciones del lugar de creación practicando un arte in situ, lo que transforma el taller en un momento inmaterial del proceso de creación y reintroduce al artista como mediador activo de la difusión de su obra.

FR :

Ce texte examine trois initiatives de diffusion de l’art contemporain en Nouvelle-Écosse qui ont été entamées pendant les années 1990 afin de mieux comprendre la place des rapports d’appartenance à un territoire dans les pratiques des mondes de l’art en région périphérique. À un pôle, la Société des projets d’art contemporain organise des événements dont le but est de démontrer la nature « branchée » des Haligoniens (habitants d’Halifax) aux réseaux internationaux. À l’autre extrême, le Rallye des ateliers met en vedette les singularités de la région et ses caractéristiques locales, traitant ainsi le contexte rural et périphérique comme un atout. L’initiative appelée Artspots (le titre d’une série d’émissions télédiffusées et d’un projet de diffusion à partir d’un site Web) est fondée sur une stratégie mixte qui présente l’art contemporain dans un contexte local avec une visée nationale.

EN :

This article examines three initiatives devoted to the dissemination of contemporary art in Nova Scotia that were begun in the 1990s in order to better understand the place of “belonging” to a territory in art world practices in peripheral regions. At one extreme, the Contemporary Art Projects Society organizes events with the goal of demonstrating the links of Haligonians (people from Halifax) to international networks. By contrast, Studio Ralley showcases the singularities of the region and local characteristics, treating the rural, peripheral context of the regions as a strength. The initiative known as Artspots (the title of a series of short television shows and of a web site) draws on a mixed strategy that presents contemporary art in a local context while targeting a national audience.

ES :

Este texto examina tres iniciativas de difusión del arte contemporáneo en Nueva Escocia que fueron comenzadas durante los años 1990 con el fin de comprender mejor el lugar de las relaciones de pertenencia a un territorio en las prácticas del mundo del arte en la región periférica. A un polo, la Sociedad de proyectos de arte contemporáneo organiza eventos cuyo objetivo es demostrar la naturaleza « de moda » de Haligoniens (gente de Halifax) a las redes internacionales. Al otro extremo, el Rally de talleres  pone en evidencia las singularidades de la región y sus características locales, tratando así el contexto rural y periférico como un triunfo. La iniciativa llamada Artspots (el título de una serie de emisiones teledifundidas y de un proyecto de difusión a partir de un sitio Web) fundado sobre una estrategia mixta que presenta el arte contemporáneo en un contexto local con un objetivo nacional.

FR :

Les écrivains juifs contemporains de langue française présentent une double spécificité : d’une part, et malgré le travail littéraire sur des thématiques souvent communes, ils ne sont regroupés dans aucun réseau (ni à fondement esthétique ni à fondement politique) ; d’autre part, il est impossible d’assigner à leurs textes un enracinement territorial unique et homogène. C’est d’ailleurs cette absence d’inscription à la fois dans les réseaux et dans le territoire qui permet d’expliquer partiellement qu’il n’existe pas de littérature juive française. Mais si les écrivains juifs de langue française ne sont inscrits ni dans des réseaux communs ni dans un territoire géographique précis, il n’en reste pas moins que la plupart d’entre eux ont collectivement investi ce territoire symbolique que constitue la mémoire.

EN :

Contemporary French-speaking Jewish writers present a double specificity: on the one hand, despite sharing common themes, they do not form a network (with either aesthetic or political foundations), on the other hand, it is impossible to find roots in a unique and homogenous territory in the texts. It is this lack of “inscription” or involvement, both in networks and in a territory, which partially explains why there is no Jewish French literature. However, even though French-speaking Jewish writers do not belong in common networks and are not located in a particular geographical territory, the majority of them have collectively invested in the symbolic territory that constitutes memory.

ES :

Los escritores judíos contemporáneos de lengua francesa presentan una doble especialidad : de una parte, y a pesar del trabajo literario sobre los temáticas más frecuentes, ellos no se reagruparon en ninguna red (ni de fundamento estético ni de fundamento político) ; de otra parte, es imposible asignar a sus textos un arraigo territorial único y homogéneo. Es además, esta ausencia de inscripción a la vez en las redes y en el territorio lo que permite explicar parcialmente que no existe una literatura judía francesa. Pero si los escritores judíos de lengua francesa no están inscritos ni en las redes comunes ni en un territorio geográfico preciso, con todo y con eso la mayoría de entre ellos invistieron colectivamente este territorio simbólico que constituye la memoria.

FR :

À travers un siècle de relations entre art et territoire en région Midi-Pyrénées, l’article s’intéresse à la façon dont les acteurs, collectifs et individuels, ont érigé en ressources les notions de territoire et d’identité. Abordée de façon chronologique, la première partie de l’article retrace les périodes au cours desquelles le mouvement régionaliste et les milieux artistiques se sont retrouvés pour porter la revendication d’une identité spécifique. La seconde partie cherche à dépasser les circonstances propres à chacun des moments de l’histoire régionale et dégage les composantes humaines et discursives — les acteurs, le discours identitaire, le « retard » — et les variantes qu’elles enregistrent.

EN :

In an examination of a century of relations between art and territory in the Midi-Pyrenean region, the present article focuses on ways actors (groups and individuals) have built notions of space and identity into resources. Treated in a chronological manner, the first part of this article traces periods in which the regionalist movement and artistic milieus joined together to bring forth demands for specific identity. The second part of the article tries to go beyond the circumstances of each of these moments of regional history in an analysis of human and discursive components — actors, identity discourses, the “delay” — and variants at different times.

ES :

A través de un siglo de relaciones entre el arte y el territorio en la región de los Pirineos centrales, el artículo se interesa a la manera en que los actores, colectivos e individuales, erigieron en recursos las nociones de territorio e identidad. Abordado de manera cronológica, la primera parte del artículo recuerda los períodos en el curso de los cuales el movimiento regionalista y los medios artísticos se encontraron para sostener la reivindicación de una identidad específica. La segunda parte busca sobrepasar las circunstancias propias a cada uno de los momentos de la historia regional y despeja los componentes humanos y discursivos — los actores, el discurso identitario, el « retraso » — y las variaciones que ellas registran.

FR :

Qui a ramené Doruntine ? roman de l’écrivain albanais Isamïl Kadaré, illustre remarquablement, à partir d’une histoire de déplacement entre territoires, l’articulation entre la pluralité des dimensions qu’engage de façon générale la question territoriale, du plus individuel au plus collectif : enjeux psychanalytique, anthropologique, historique, religieux, politique. Ce roman constitue donc une exploration systématique de la notion de territoire, dans toutes ses acceptions et ses implications. C’est du moins ce que met en évidence l’analyse structurale qui en est tentée ici, dans une tradition empruntée à l’anthropologie. Cette technique d’analyse suspend les opérations classiques de la sociologie littéraire que sont la recherche d’un sens caché, l’explication par le contexte ou même — de façon plus moderne — l’analyse pragmatique des usages de la littérature.

EN :

In his novel, Qui a ramené Doruntine ?, the Albanian writer Ismaïl Kadaré uses a story about movements between different territories to illustrate the articulation between multiple dimensions that engage, in a general way, with territorial questions, from the most individual to the most collective : psychoanalytical, anthropological, historical, religious, political issues. Thus, this novel constitutes a systematic exploration of the notion of territory in all its accepted forms and implications. This is, at least, what structural analysis shows here in a tradition borrowed from the field of anthropology. This technique of analysis suspends the classical operations of literary sociology that seek a hidden meaning, the explanation by the context and even — in a more modern way — the pragmatic analysis of the uses of literature.

ES :

¿ Quién se ha llevado a Doruntine ?, novela del escritor albanés Ismaïl Kadaré, ilustra de manera remarcable, a partir de una historia de desplazamiento entre territorios, la articulación entre la pluralidad de las dimensiones que implica la cuestión territorial, de lo más individual a lo más colectivo : problemáticas psicoanalítica, antropológica, histórica, religiosa y política. Esta novela constituye entonces una exploración sistemática de la noción de territorio, en todas sus acepciones y sus implicaciones. Es por lo menos lo que pone en evidencia el análisis estructural que se intenta aquí, en una tradición prestada de la antropología. Esta técnica de análisis suspende las operaciones clásicas de la sociología literaria como son la investigación en el sentido oculto, la explicación por el contexto o asi mismo — de manera más moderna — el análisis pragmático de los usos de la literatura.