FR:

Qu’est-ce que le Witz ? Un concept forgé par les romantiques allemands, une forme d’esprit critique qui identifie poésie, connaissance et vérité. Cet article retrace brièvement l’histoire de la notion allemande de Kritik, depuis Kant jusqu’au Cercle d’Iéna, afin d’envisager les façons dont elle structure les propositions esthétiques de Godard, à trois égards : les formes du montage ; les puissances symboliques attribuées aux images ; les rapports de la représentation avec une efficacité historique. Apparaît donc ici la dimension politique du cinéma de Godard au titre de son plus exigeant, savant et fertile idéal esthétique.

EN:

What is the Witz? A concept forged by the German Romantics, a form of criticism that identifies poetry, knowledge and truth. This article briefly retraces the history of the German notion of Kritik, from Kant to the Iena Circle, in order to envisage the ways that it structures Godard’s aesthetic propositions, in three arenas: patterns of editing; the symbolic power attributed to the images; the relationships of representation to historical efficacy. Herein lies the political dimension of Godard’s cinema at its most demanding, that of an erudite and fertile aesthetic ideal.

FR:

Il est d’usage, dans la critique moderniste de l’art, de dénigrer les relations de cause à effet reliant les deux bouts de la chaîne esthétique, soit la conception et la réception de l’oeuvre. Mais pourquoi le cinéma du shot/reaction shot et de la « théorie des dominos » serait-il mauvais par essence ? Pourquoi devrait-on se sentir honteux, depuis Adorno, de valoriser un film parce qu’il a causé du plaisir ou que sa « valeur d’usage » comprend une certaine utilité ? Il s’agit ici de lutter contre ce type de préjugés, en montrant notamment qu’ils sont issus d’idées non universelles, produites au sein de champs sociohistoriques particuliers, et valorisant une certaine forme d’irrationalisme.

EN:

It is common, in modernist art criticism, to denigrate cause and effect relations between the two ends of the aesthetic chain, the conception and the reception of the work. But why must we consider the cinema of shot-reverse shot and the “domino theory” to be essentially bad? Why, since Adorno, should we feel ashamed for appreciating a film because it gives us pleasure, or because its “use-value” consists of a particular utility? As such, the following seeks to combat these prejudices by demonstrating, notably, that they stem from ideas that are not universal, but produced in specific sociohistoric fields, and which uphold a certain form of irrationalism.

FR:

Les deux derniers longs métrages du cinéaste chinois Wong Kar-Wai, In the Mood for Love et 2046, peuvent être regardés comme un seul et même poème narratif se continuant d’un film à l’autre. Cette continuité ne se présente pas comme une suite à l’américaine, mais comme la poursuite d’une réflexion qui ramène sans cesse l’artiste aux figures qu’il a un jour créées. Ce diptyque maniériste relate l’histoire d’un amour irréalisé et l’obsession de son souvenir : un ancien amour impossible ouvre sur une série d’amours possibles dont il tend en retour à déterminer la fin. L’« esthétique-fiction » est le concept qui naît du rapport étroit entre le travail de la fiction, la production de la réalité et la forme d’un souvenir.

EN:

The last two full length films by Chinese filmmaker Wong Kar-Wai, In the Mood for Love and 2046, can be appreciated as a unique narrative poem, continuing from one film to the other. This continuity isn’t presented as a sequel in the American tradition, but as the pursuit of a reflection that incessantly brings the artist back to the figures he had previously created. This mannered diptych relates the story of an unconsummated love and the obsession of its memory: an impossible past love leads to a series of possible affairs of which the past love tends to determine the outcome. The “aesthetic fiction” is the concept born from the intimate relationship between the work of fiction, the production of reality and the form of a memory.

FR:

Ruines et décombres ont ceci de commun qu’ils évoquent un passé et font surgir une mémoire. Ces restes, quels qu’ils soient, parlent d’une époque révolue, mais gardent en eux la trace — ou la faille — qui permet au temps présent de faire époque à partir d’une survivance, de faire de la perception du vestige un événement. L’appareil documentaire du cinéma permet de faire événement en filmant ruines et décombres et, du même coup, de sauver du processus téléologique de l’Histoire d’autres histoires, oubliées, détruites ou condamnées à la marginalité, notamment celles des chômeurs et des ouvriers que rencontre, parmi les restes d’un quartier industriel chinois, le cinéaste Wang Bing.

EN:

Ruins and debris have in common that they evoke the past and trigger memory. These remains, whichever category they fall into, speak of an era gone by but preserved within through traces—or faultlines. This allows the present period to make its mark as stemming from a survival, to establish the perception of vestiges as an event. Cinema’s documentary apparatus allows the making of an event by the filming of ruins and debris. By the same token, it recovers from teleological History other histories, forgotten, destroyed, or marginalised; notably those of the unemployed and of labourers who encounter, among the remains of a Chinese industrial quarter, filmmaker Wang Bing.

FR:

L’une des hypothèses admises implicitement dans la plupart des études sur l’adaptation est que le spectateur sait d’avance que le film est une adaptation, ou qu’il connaît le roman dont le film est adapté. Or, bien plus fréquemment, le film s’offre comme un substitut de roman à un spectateur qui ne l’a pas lu. Adoptant une approche pragmatique, l’article qui suit pose ces questions à propos de deux adaptations de Madame Bovary : à quoi reconnaît-on qu’un récit filmique est non seulement une transposition audiovisuelle des signes écrits, mais aussi une lecture de ceux-ci ? Y a-t-il des signes ostensibles dans lesquels se repéreraient une intention communicative, une vision de l’oeuvre ?

EN:

Most studies on adaptation assume that the spectator knows in advance that the film is an adaptation, or even that he or she knows the novel from which the film is adapted. Actually, more commonly the film presents itself as a substitute for the novel to a viewer who hasn’t read it. In adopting a pragmatic approach, the following article asks these questions in relation to two adaptations of Madame Bovary: to what extent do we acknowledge a film script as being not only an audiovisual transposition of textual signs, but a reading of these signs as well? Are there signs that imply a communicative intentionality, a perspective of the work of art?

FR:

Les descriptifs que les premiers « fabricants » de vues animées publient dans leurs catalogues sont des textes scripturaux produits sur la base d’un texte iconique préexistant. Ce sont des textes fonctionnels davantage que fictionnels, qui visent à traduire au mieux, au moyen du langage verbal, le contenu et, à la fois, l’esprit d’un film. Une fois que l’effet novelty du cinématographe se serait estompé, l’écriture plus proprement « littéraire » allait bientôt reprendre ses droits, d’autant plus que, dans sa phase d’institutionnalisation, le cinéma allait devenir narratif. Le « catalogueur » allait ainsi être amené à se transformer en « publirédacteur », pour produire des textes « novellisés » qui seraient plus respectueux du média scriptural.

EN:

The descriptive texts that the earliest “manufacturers” of animated pictures published in their catalogues are scriptural texts based on a pre-existing iconic text. These texts are more functional than fictional, for they strive to best translate, through the means of verbal language, not just the content but also the spirit of a film. As soon as the novelty effect of the cinematograph had worn off, writing more distinctly literary in nature would promptly assert its rightful place, especially since, in its institutional phase, cinema would become narrative. The “cataloguer” would hence be lead to transform into a “publiwriter” in order to produce novelized text that would be more representative of scriptural media.

EN:

It is apparent from viewing the short films produced by the Disney studio in the 1930s that the concepts of pictorial space changed dramatically during the decade. All the major studios experimented with increasing the three-dimensionality of their compositions. The motivation may have been to produce films that complemented, rather than contrasted with, the visual norms of the feature films they accompanied on film programs. This article looks at the spatial innovations and evidence of new techniques found in the films of Disney and competing studios.

FR:

À regarder les courts métrages qu’ont produits les studios Disney durant les années 1930, il appert que la façon de penser la représentation de l’espace a beaucoup évolué au cours de cette décennie. À l’époque, les grands studios cherchaient tous à améliorer l’illusion de la troisième dimension dans la composition des dessins. L’intention était peut-être de produire des courts métrages qui, plutôt que de contraster avec les longs métrages aux côtés desquels ils figuraient dans les programmes, fonctionneraient selon des codes visuels similaires. Le présent article s’attarde aux innovations dans la représentation de l’espace ainsi qu’aux usages de nouvelles techniques dans les films des studios Disney et des studios concurrents.