EN:

In the vast majority of existing studio and live productions, the sheng is represented as an external sound object, i.e., a sound source (typically positioned frontally) with a given distance and width, placed in a real or virtual space, as is commonly done for other featured instruments in music production. The empirical research presented here reverses the listening perspective. It develops methods for setting the listener metaphorically inside the sheng, surrounded by the pipes. It is similar to the image of the “forest of pipes” sometimes used for a church organ. This idea, which (though complex) may be technically easier to apply to the church organ, poses significant difficulties for the sheng because of its size and the radiation properties of the pipes (mostly directed outwards). Alternative methods for the design of the microphone system must therefore be sought.

FR:

Dans la grande majorité des productions existantes en studio et en direct, le sheng est représenté comme un objet sonore externe, c’est-à-dire une source sonore (typiquement positionnée à l’avant) selon une distance et une largeur déterminées et placée dans un espace réel ou virtuel, comme cela est couramment fait pour d’autres instruments vedettes dans la production musicale. La recherche empirique présentée ici renverse la perspective d’écoute. Elle développe des méthodes permettant de placer métaphoriquement l’auditeur à l’intérieur du sheng, entouré de ses tuyaux, à l’image de la « forêt de tuyaux » à laquelle on fait parfois référence à propos de l’orgue d’église. Cette idée, qui dans le cas de l’orgue d’église est peut-être techniquement plus aisée (bien que complexe) à appliquer, pose des difficultés significatives pour le sheng en raison de la taille de l’instrument et des propriétés de rayonnement de ses tuyaux (principalement dirigés vers l’extérieur). Des méthodes alternatives pour la conception du système de microphones doivent donc être recherchées pour surmonter cet obstacle.

FR:

L’objectif du travail de recherche décrit dans cet article est d’apprivoiser et d’analyser le timbre du sheng à partir d’enregistrements réalisés par la musicienne de sheng Li Li-Chin à l’Ircam, sur trois modèles différents de cet instrument. Ces analyses ont été effectuées dans le but de vérifier comment les phénomènes observés durant les études préliminaires portant sur son fonctionnement acoustique peuvent être perçus et décelés dans les sons résultants, et de suggérer des pistes à explorer pour mieux comprendre l’interaction entre les musicien.ne.s de sheng et leurs instruments. Les propriétés timbrales du sheng ont été étudiées à travers l’analyse de sonagrammes obtenus à partir des échantillons sonores, ainsi que par la compilation de données numériques provenant de descripteurs du timbre extraits de ces sons. Des aspects tels que les particularités de l’attaque, les qualités du registre et les caractéristiques spectrales générales seront abordés, tout comme le rôle des extensions métalliques fixées sur les tuyaux de bambou de certains modèles de sheng.

EN:

The aim of the research described in this paper is to understand and analyse the timbre of sheng, through recordings made by sheng musician Li Li-Chin at Ircam on three different sheng models. The objective is to verify whether the behaviours observed during preliminary studies of sheng acoustics can be heard and found in the resulting sounds, and to find ways to explore and better understand the interaction between sheng musicians and their instruments. Sheng timbral properties were studied through the analysis of spectrograms obtained from recorded sound samples, and through the compilation of computational descriptors of timbre extracted from the sounds. Aspects such as peculiarities of the attack, sound quality through registers, and general spectral characteristics will be discussed, as well as the role played by the metallic extensions fixed on the bamboo pipes of some sheng models.

FR:

Ce texte reprend plusieurs extraits d’entretiens menés avec Wu Wei au cours de l’année 2020. Le maître chinois du sheng revient sur l’essence philosophique inhérente à la pratique de l’orgue à bouche et évoque quelques oeuvres emblématiques qu’il a commanditées et créées, et qui témoignent de la grande diversité d’un répertoire en plein essor.

EN:

This text contains excerpts from interviews conducted with Wu Wei during the year 2020. The Chinese sheng master returns to the philosophical essence intrinsic to the practice of the mouth organ and evokes some of the emblematic works he has commissioned and created, which testify to the great diversity of a repertoire in full bloom.

EN:

The shō has played an important role in the creation of Japanese cultural identity. In examining this issue, we show the emancipation of contemporary shō repertoire in the last three decades. We outline the process of the creation of the cultural identity of shō from a historical perspective, explaining the physical structure, music tradition, and contemporary shō music. Shō has unique names for each bamboo pipe and each harmony. The limited number of shō harmonies determines traditional sound images. Some contemporary composers have collaborated to create original repertoires for shō; Maki Ishii, Toshi Ichiyanagi, Cort Lippe, Motoharu Kawashima.

FR:

Le shō a joué un rôle important dans la création d’une identité culturelle japonaise. Nous argumentons l’émancipation du répertoire contemporain de shō au cours des trois dernières décennies. Nous précisons le processus de création de l’identité culturelle du shō à travers une perspective historique détaillant la structure physique du shō, sa tradition musicale, ainsi que sa musique contemporaine. Chaque bambou et chaque harmonie du shō possède un nom unique. Le nombre limité des harmonies de cet instrument caractérise les images sonores traditionnelles. Certains compositeurs contemporains ont collaboré à générer des répertoires originaux pour le shō : Maki Ishii, Toshi Ichiyanagi, Cort Lippe, Motoharu Kawashima.

FR:

Toshio Hosokawa est l’un des compositeurs japonais actuels les plus joués au monde. Son langage musical est profondément marqué par l’esthétique japonaise, notamment par le gagaku. L’orgue à bouche shō, caractéristique de la musique de cour japonaise, est particulièrement important dans sa démarche compositionnelle. Cet entretien se focalise précisément sur le shō pour appréhender le rôle de ce dernier dans son oeuvre. Hosokawa a développé quelques-uns de ses concepts fondamentaux, tels que la notion de « matrice » ou de corporalité, au contact de cet instrument. Il a également composé une quinzaine d’oeuvres pour shō, seul ou avec d’autres instruments, en collaboration avec la joueuse de sho Mayumi Miyata (née en 1954). Ces différents aspects ont été abordés au cours d’un entretien en japonais que le compositeur nous a accordé en visioconférence le 19 février 2021.

EN:

Born in 1955 in Hiroshima, Toshio Hosokawa is one of the most- played living Japanese composers worldwide. His musical language is deeply marked by Japanese aesthetics, especially by gagaku. The mouth organ shō, characteristic of Japanese court music, is particularly important to his compositional process. Hosokawa has developed some of his fundamental concepts, such as the notion of “matrix” or corporeality, through this instrument. He has composed around fifteen works for shō, solo or with other instruments, in collaboration with the shō player Mayumi Miyata (born in 1954). These subjects were discussed in a video interview with the composer conducted in Japanese on February 19, 2021.

FR:

Deuxième volet de la trilogie Vanitas Series (2014-2017), Fallings de Daryl Jamieson révèle pleinement l’approche interculturelle que le compositeur développe depuis son installation au Japon en 2006. Nous reviendrons brièvement sur le parcours de Jamieson avant de nous plonger dans la genèse de cette oeuvre de musique de chambre d’essence théâtrale dont les germes se situent dans Fallen Fragments (2015) pour shō solo. Nous verrons alors comment il explore musicalement l’idée d’effondrement et la notion de cycles de vie et de mort. Ce cahier d’analyse repose à la fois sur l’étude de la partition et de quelques esquisses préparatoires, mais aussi sur une série d’entretiens réalisés avec le compositeur par courriel au cours de l’année 2021.

EN:

Fallings by Daryl Jamieson is the second part of his Vanitas Series (2014–2017). The piece fully reveals the cross-cultural approach he has developed since settling in Japan in 2006. After briefly describing his background, we look at the genesis of this theatrical chamber work, the seeds of which can be found in Fallen Fragments (2015) for solo shō. Then we look at how he explores the ideas of collapse and the cycles of life and death musically. Our analysis is based on studying the score and some sketches, supplemented by a series of interviews conducted with the composer by email in 2021.