FR:

Le présent article se donne pour objectif de proposer un cadre interprétatif qui permet de repérer des zones de créativité dans une traduction littéraire. Une partie introductive consacrée aux paradoxes qui émergent de l’association entre traduction et créativité est suivie d’une réflexion sur les limites des définitions usuelles de la créativité dans un contexte de traduction. Trois éléments sont critiqués : l’idée que seul un « problème » puisse déclencher le processus créatif, les insuffisances du critère de « nouveauté » et le flou qui entoure le rôle et les compétences de l’« expert » censé établir la manifestation de créativité. Un nouveau cadrage est proposé qui détaille les compétences de l’expert, l’importance du cadre interprétatif, les niveaux d’analyse et la démarche analytique. À ce dernier égard, l’accent est mis sur la distinction entre choix de traduction conscients et semi-automatiques, et sur la reconstitution des choix traductifs potentiels. Enfin, deux cas particuliers sont examinés : l’addition et la transformation. La dernière partie de l’article porte sur l’examen d’exemples tirés des versions croate et française d’un roman de T. Pynchon, et de deux traductions anglaises de Madame Bovary.

EN:

The aim of this article is to set out an interpretative framework enabling the researcher to identify instances of creativity in a literary translation. The introduction looks at how creativity and translation form a paradoxical association. Attention is then turned to the usual explanations that are given of creativity in the translational context. Three criteria are critically examined: that there must be a “problem” for creativity to come into play, that the result must be “new,” and that an “expert” – a term generally left undefined – must be involved in judging the product. A new framework is then set out, which looks at the expert’s competences, the importance of the critical framework, the levels of analysis and the analytical steps to be followed. These steps include making a distinction between conscious and semi-automatic translational choices, and reconstructing the potential choices that the translator could have made. The particular issues associated with addition and transformation are also examined. The final part of the article looks at a small corpus of examples taken from the Croatian and French translations of one of Pynchon’s novels, and two English translations of Madame Bovary.

ES:

El presente artículo tiene como objetivo presentar un marco interpretativo que permita identificar zonas de creatividad en una traducción literaria. En la introducción se aborda la relación paradójica existente entre creatividad y traducción. Le sigue una reflexión sobre los límites de las definiciones más frecuentes de creatividad en un contexto de traducción. Se critican tres elementos: la idea de que solo un «problema» pueda desencadenar el proceso creativo, las insuficiencias del criterio de «novedad» y la falta de claridad en torno al papel y a las aptitudes del «experto» que debe decidir cuándo hay una expresión de creatividad. Se propone un nuevo enfoque en el que se detallan las aptitudes del experto, la importancia del marco interpretativo, los niveles de análisis y el método analítico. Acerca de este último punto, se hará hincapié en la distinción entre las opciones de traducción conscientes y las semiautomáticas, y en la reconstitución de las opciones de traducción potenciales. Para terminar, se examinan dos casos particulares: la adición y la transformación. La última parte del artículo consiste en el análisis de ejemplos extraídos de las versiones croata y francesa de una novela de T. Pynchon, y de dos traducciones inglesas de Madame Bovary.

FR:

L’hétérolinguisme, en dépit d’une présence quasi constante dans l’histoire de la littérature, n’a été que rarement pris en compte par la traductologie. Si les chercheurs l’envisagent, c’est presque toujours pour en avouer l’intraduisibilité. Il se présente généralement comme une voie sans issue où la traduction ne peut que se fourvoyer. Mais que se passe-t-il si l’on cesse de le considérer uniquement en tant que problème ? Cet article tente de démontrer en quoi les textes hétérolingues, tout en remettant en cause le présupposé monolingue sur lequel se fonde la conception littéraire traditionnelle, ouvrent à une pensée et à une pratique alternatives de la traduction. Cette étude retrace tout d’abord l’histoire de l’hétérolinguisme littéraire, examine ensuite la relation entre écriture hétérolingue et traduction, et se penche enfin sur le devenir de l’hétérolinguisme en traduction. Partant des romans Temps de chien (2001/2003) de Patrice Nganang et Verre cassé (2005) d’Alain Mabanckou et de leurs versions anglaise, espagnole et italienne, ce dernier temps de l’étude propose une analyse des stratégies de traduction de l’hétérolinguisme. Loin de s’avérer un défi impossible, la traduction peut faire résonner la trame des langues du texte de départ, mais à condition de quitter son paradigme monolingue.

EN:

Heterolingualism, although a constant element in literary history, has seldom been taken into account in translation studies. Whenever translation scholars have considered it, it has almost always been for positing its untranslatability. Heterolingualism is generally seen as a dead end to which translation must surrender. However, why should it be seen as a problem? This article aims to demonstrate how heterolingual texts, while questioning the monolingual assumption underlying the traditional conception of translation, can open the way to an alternative idea and practice of translation. It first provides a historical overview of literary heterolingualism, then focuses on the relationship between heterolingual writing and translation before looking into the prospects of heterolingualism in translation. The last part of the article investigates strategies in the translation of heterolingual texts by analyzing excerpts from two novels, Temps de chien (2001/2003) by Patrice Nganang and Verre cassé (2005) by Alain Mabanckou, and their English, Spanish and Italian versions. Far from facing an impossible challenge, translation can succeed in representing the interweaving of languages of the source text, provided that it draws away from the monolingual paradigm.

ES:

El heterolingüismo tiene una presencia casi constante en la historia de la literatura mas la traductología le ha dedicado muy pocos estudios. Cuando los investigadores se interesan en él, casi siempre es para reconocer su intraducibilidad. Generalmente se lo presenta como un callejón sin salida en el que la traducción solo puede ser errónea. Sin embargo, ¿qué ocurre si se deja de considerar que es solo un problema? Este artículo pretende demostrar en qué medida los textos heterolingües abren el camino hacia una reflexión y una práctica alternativas de la traducción, cuestionando al mismo tiempo el supuesto monolingüe en el que se basa la concepción literaria tradicional. En primer término, el estudio revisa la historia del heterolingüismo literario. Seguidamente, aborda la relación entre escritura heterolingüe y traducción, antes de esbozar el futuro del heterolingüismo en la traducción. Partiendo de las novelas Temps de chien (2001/2003) de Patrice Nganang y Verre cassé (2005) de Alain Mabanckou, así como de sus versiones en inglés, español e italiano, la última parte del estudio analiza las distintas estrategias de traducción del heterolingüismo. Esta no representa en absoluto un desafío imposible: en la traducción puede resonar la trama de lenguas del texto original, siempre y cuando se deje de lado su paradigma monolingüe.

FR:

La prise en compte de la traduction littéraire comme création pose d’emblée l’immémoriale question du littéralisme, qui oppose sourciers et ciblistes. Quand on traduit une oeuvre littéraire, le théorème de dichotomie met en évidence le choix à opérer entre la spécificité ethnoculturelle (et linguistique) du texte original et l’esthétique littéraire qui est la sienne, et au sein de laquelle le rythme est un aspect parmi d’autres. Or il apparaît que l’accent mis trop souvent sur le décalage interculturel est plus ou moins surdéterminé par des impensés idéologiques. Mais la créativité littéraire de la traduction est un enjeu esthétique, et non pas idéologique. Cela dit, l’idée même de créativité est tendanciellement aporétique – et ce, alors qu’elle est concrètement à l’oeuvre dans les traductions de haut niveau.

EN:

Any consideration of literary translation as a creation begs the age old question of literalism that opposes source-oriented and target-oriented translators. In translating a literary work, the postulate of dichotomy indicates the operative choice between the ethnocultural (and linguistic) specificity of the original text and its inherent literary esthetic, within which textual rhythm is a central aspect among others. It seems that the insistance that is too often put on the intercultural gap is more or less overly determined by ideological unthoughts. But the literary creativity of a translation is an esthetic and not an ideological strategy. Having said this, the very idea of creativity in this context is an aporetic tendency, although it is definitely implemented in superior translations.

ES:

Considerar la traducción literaria como una creación plantea desde el principio la cuestión inmemorial de la literalidad o la oposición entre sourciers y ciblistes. Al traducir una obra literaria, el teorema de dicotomía pone de manifiesto la decisión que se debe tomar entre la especificidad etnocultural (y lingüística) del texto original y su estética literaria propia, dentro de la cual el ritmo es tan solo un aspecto. Ahora bien, se observa que la insistencia, a menudo excesiva, en el desfase intercultural está más o menos sobredeterminada por impensados ideológicos. Sin embargo, la creatividad literaria de la traducción es un desafío estético y no ideológico. Dicho esto, el propio concepto de creatividad tiende a ser aporético, pese a estar presente de forma concreta en las traducciones de alta calidad.

FR:

La traduction littéraire n’est pas simple communication ou simple transmission du sens. Elle est aussi écriture originale parce qu’elle procède d’une énonciation qui est unique comme celle dont a procédé le texte initial. C’est en se fondant sur cette hypothèse que cet article interroge l’adéquation entre les termes de traduction et création et la portée de la comparaison « la traduction comme création ». L’article s’attache d’abord à la proximité sémantique des termes de création et créativité que l’on substitue souvent l’un à l’autre. Puis sont examinés les liens entre le processus de traduction en tant que cheminement créatif et le « produit », en tant que création. L’article avance l’idée que la traduction peut être appréciée comme une création si elle résulte d’un travail qui vise à la rencontre des textes et cherche une concordance esthétique et poétique entre les langues en puisant dans les profondeurs de la langue de traduction. À cette fin, sont comparés des extraits du poème « The Sea in Winter » de Derek Mahon et de sa traduction par Jacques Chuto, « La Mer hivernale », afin de mettre au jour les ressorts de l’ordinaire de la création.

EN:

Literary translation is not merely communication or transmission of meaning. Insofar as it proceeds from a unique enunciative process, in the same way as the original text itself, it is akin to original writing. Starting from this hypothesis, the present paper considers the adequacy between the two terms creation and translation and the extent to which the comparison, translation as creation, applies. First the semantic closeness of the terms creation and creativity that are often used interchangeably in the field of Translation Studies are examined. Then, the connections between the translation process as creative development and its “result” perceived as creation are discussed. It is argued that it may be possible to read a translation as a creation if it results from an effort aiming at reducing the difference between the texts and seeking an aesthetic and poetic concordance between languages by drawing on the resources of the target language. To this end, excerpts from the poem “The Sea in Winter” by Derek Mahon, and its translation into French, “La mer hivernale,” by Jacques Chuto are contrasted to bring to light the forces behind the ordinary task of creative translating.

ES:

La traducción literaria no es simplemente un acto de comunicación o la mera transmisión de un sentido. También es un proceso de escritura original, ya que procede de una enunciación que es tan única como la que dio origen al texto inicial. Sobre la base de esta hipótesis, el presente artículo plantea la adecuación entre los términos traducción y creación, y el alcance de la comparación la traducción como creación. El artículo se centra primero en la proximidad semántica entre los términos creación y creatividad, que suelen confundirse. A continuación, se analiza la relación entre el proceso de traducción como itinerario creativo y el «producto» como creación. El artículo defiende la idea de que se puede apreciar la traducción como creación si resulta de una labor que busca el acercamiento entre los textos y una concordancia estética y poética entre las lenguas, aprovechando para ello los recursos profundos de la lengua meta. A fin de mostrar los resortes corrientes de la creación, la autora se vale de una comparación de varios extractos del poema «The Sea in Winter» de Derek Mahon, con su traducción «La mer hivernale» por Jacques Chuto.

FR:

La première traduction néerlandaise complète des Fleurs du Mal est due au poète et traducteur flamand Bert Decorte (1915-2009). Publiée en 1946, la traduction De bloemen van den booze date de la seconde moitié des années 1930 et accompagne les débuts du jeune poète. La traduction se révèle remarquable par le travail sur la forme (mètre et rime) et le rythme. L’importance accordée au mètre induit des stratégies de traduction modulées en fonction des contraintes métriques. On observe, par ailleurs, des transpositions qui relèvent de l’appropriation de sens.

Cette appropriation met en évidence l’autre versant du processus créatif à l’oeuvre dans la traduction. Celle-ci dépend du développement des ressources de la langue et de la littérature néerlandaises dans une Belgique où les francophones, qui dominaient tous les aspects de la vie économique, politique, sociale et culturelle, ont maintenu jusqu’à la fin du xix^e siècle la vision d’un pays fondamentalement monolingue. La littérature flamande doit s’imposer en tant que littérature autonome face à son influente voisine, ce qui passe d’abord par un apport flamand à la littérature française (Verhaeren, Maeterlinck, etc.), puis par la conversion d’une inspiration française, où Baudelaire joue un rôle pivot, pour lui donner une expression flamande (Van Langendonck et K. van de Woestijne). Les relations littéraires avec les Pays-Bas suivent une évolution similaire. La traduction des Fleurs du Mal, comme l’oeuvre poétique de Decorte, est reçue en Flandre comme le prolongement moderne de cet effort d’émancipation. La traduction doit ses traits caractéristiques à cette relation étroite d’où elle fait émerger un Baudelaire réellement flamand.

EN:

The first complete Dutch translation of Les Fleurs du Mal was done by the Flemish poet and translator Bert Decorte (1915-2009). Published in 1946, the translation De bloemen van den booze goes back to the second half of the 1930’s when the young poet began his own writing. The translation’s prime feature is the remarkable work on formal aspects (metre and rhyme) and on rhythm. The focus on meter induces different translation strategies depending on the degree of metrical constraint. Some transpositions are clearly an appropriation of meaning.

This appropriation highlights another aspect of the creative process in this translation. It depends entirely on the resources of Dutch language and literature in Belgium where the French-speaking elite dominated all aspects of social life and considered the country as monolingual French until the late nineteenth century. Flemish literature had therefore to establish itself against its influential neighbour, a process which began with a Flemish contribution to French literature (Verhaeren, Maeterlinck, etc.), then by converting a French inspiration to a true Flemish expression (Van Langendonck, K. van de Woestijne), with Baudelaire playing a pivotal role. The literary relations with the Netherlands have followed a similar evolution. The translation of Les Fleurs du Mal, as well as Decortes’s own poetry, have been received in Flanders as a modern continuation of this emancipatory effort. The translation owes its features to this intimacy which engenders in turn a truly Flemish Baudelaire.

ES:

La primera traducción completa al neerlandés de Les Fleurs du Mal, publicada en 1946, es obra del poeta y traductor flamenco Bert Decorte (1915-2009). De bloemen van den booze data de la segunda mitad de la década de 1930 y pertenece al periodo inicial del joven poeta. El resultado es excelente, tanto en lo que respecta a la forma (medida y rima) como al ritmo. La importancia otorgada a la medida determina estrategias de traducción moduladas en función de las reglas métricas. Además, se observan transposiciones que corresponden a una apropiación del sentido.

Esta apropiación evidencia el otro aspecto del proceso creativo que entra en juego en esta traducción: su dependencia del desarrollo de los recursos de la lengua y la literatura neerlandesas en Bélgica, un país en el que los francófonos dominaban en esa época todos los aspectos de la vida económica, política, social y cultural, manteniendo la visión de un país fundamentalmente monolingüe hasta finales del siglo XIX. La literatura flamenca debía imponerse como literatura autónoma frente a su influyente vecina. Esto se produjo primero a través del aporte flamenco a la literatura francófona (Verhaeren, Maeterlinck, etc.) y más tarde mediante la conversión de una inspiración francesa (en la que Baudelaire desempeñó un papel esencial) a la que se le otorgó una expresión flamenca (Van Langendonck, K. van de Woestijne). Las relaciones literarias con los Países Bajos siguieron una evolución similar. La traducción de Les Fleurs du Mal y la obra poética de Decorte fueron recibidas en Flandes como una prolongación moderna de ese esfuerzo de emancipación. La traducción debe sus rasgos característicos a esa relación estrecha de la que emerge un Baudelaire resueltamente flamenco.

FR:

La rédaction de Contre Sainte-Beuve et d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust a été précédée par la traduction de The Bible of Amiens (1884) et de Sesame and Lilies (1865) de John Ruskin. L’examen de ces deux traductions montre que le traducteur s’en est inspiré pour échafauder le socle esthétique de son oeuvre à venir. En effet, la traduction des essais ruskiniens fait partie intégrante du processus d’apprentissage et de maturation qui devance et prépare la rédaction définitive de À la recherche du temps perdu. Cette traduction a consisté en une activité de transfert des contenus esthétiques de l’oeuvre de l’esthète anglais à la sienne propre. Nous essaierons dans cet article de montrer que le cadre esthétique d’À la recherche du temps perdu provient directement, avec quelques modifications que nécessite toute transformation créatrice, de sa confrontation avec les livres de Ruskin.

EN:

The writing of Contre Sainte-Beuve and À la recherche du temps perdu was preceded by Marcel Proust’s translation of John Ruskin’s The Bible of Amiens (1884) and Sesame and Lilies (1865). After a close reading of these two translations, we conclude that Ruskin’s texts inspired Proust to construct the theory and aesthetic foundation of his future work. Indeed, the translation of Ruskin’s essays is part of the process of maturation that heralds À la recherche du temps perdu. This psychological process seems to occur as Proust aesthetically transfers content from the work of the English aesthete to his own. In this article, we endeavor to demonstrate that the theoretical framework of À la recherche du temps perdu is the direct result of Proust’s confrontation with these two works by Ruskin, although it is apparent that the creative process required certain modifications.

ES:

La traducción por Marcel Proust de The Bible of Amiens (1884) y Sesame and Lilies (1865) de John Ruskin es anterior a la redacción de Contre Sainte-Beuve y À la recherche du temps perdu. El estudio de ambas traducciones muestra que el traductor se inspiró en ellas para sentar los cimientos de su obra futura. Así, forman parte integrante del proceso de aprendizaje y maduración que prepara y conduce a la escritura definitiva de À la recherche du temps perdu. La traducción de esos ensayos consistió en una actividad de transferencia de los contenidos estéticos de la obra del crítico inglés a la suya propia. En este artículo se intentará mostrar que el marco estético de À la recherche du temps perdu proviene directamente de su confrontación con los libros de Ruskin, con algunas modificaciones como lo requiere habitualmente cualquier transformación creativa.

FR:

Lorsque l’auteur d’un roman et un traducteur travaillent ensemble, cela crée une situation unique, fondée sur la créativité et l’interprétation. Cet article expose les différents étais et états d’une telle entreprise littéraire, et examine la collaboration de l’auteur et du traducteur dans la production de trois versions successives de deux passages du roman De troublants détours (Sanconie 2004). Chaque version représente le matériau du pont créatif qui symbolise la distance entre les textes source et cible. L’auteur et le traducteur sont temporairement suspendus dans cet espace créatif où l’un et l’autre attendent leurs commentaires réciproques sur les étapes de la traduction. L’alliance de l’auteur et du traducteur crée un nouvel espace où les textes source et cible convergent et cohabitent en dépit de leur altérité. La nouvelle traduction, en tant que création, est le produit d’un recyclage des différentes versions ainsi que de négociations impliquant la narration et les stratégies de représentation et d’interprétation, dans des circonstances et selon des paramètres qui repoussent les frontières de la traduction classique.

EN:

When author and translator work together on the translation of fiction, a unique situation of exchange based on creativity and interpretation occurs. This paper exposes the underpinnings of such a literary enterprise and discusses the collaborative efforts of author and translator on the development of three successive versions of two specific passages in the novel De troublants détours (Sanconie 2004). Each version of these passages represents the bricks-and-mortar of the creative bridge that arches over the literary distance between the original and target texts. Author and translator are temporarily suspended in this creative space as each awaits the other’s commentary on the first and second stages of translation. The alliance of author and translator creates a new space for inventive translation where source and target texts converge and cohabit, despite their alterity. The new literary translation as creation recycles the old and is the product of a series of negotiations, involving narrative, representational, and interpretive strategies, under circumstances and parameters that push the boundaries of standard translation.

ES:

Cuando el autor de una novela y un traductor trabajan juntos para traducir esa obra de ficción, se da un estado único en el que reinan la creatividad y la interpretación. Este artículo presenta las situaciones y los sustentos que apuntalan una empresa literaria de esa naturaleza, examinando la colaboración entre el autor y el traductor en la producción de tres versiones sucesivas de dos pasajes de la novela de De troublants détours (Sanconie 2004). Cada versión constituye el material del puente creativo que simboliza la distancia entre el texto original y el texto meta. Autor y traductor, detenidos temporalmente en ese espacio creativo, esperan sus comentarios recíprocos en las distintas etapas de la traducción. La alianza entre el autor y el traductor genera un nuevo espacio hacia el que convergen el texto original y el texto meta, y donde coexisten a pesar de su alteridad. La nueva traducción, como creación, es el producto de un reciclaje de distintas versiones y de negociaciones en las que entran en juego la narración y las estrategias de representación e interpretación, en circunstancias y según parámetros que traspasan los límites de la traducción clásica.

FR:

Le rôle du traducteur dans le domaine du théâtre est la conséquence directe de la position qu’y occupe le texte. Le théâtre contemporain occidental ayant de moins en moins pour mission de donner une représentation fidèle d’un texte source, et cherchant plutôt à créer une expérience collective, la traduction s’y inscrit, comme processus de création, dans la totalité de la démarche théâtrale. Cette évolution brouille encore davantage la frontière entre traduction et écriture, ce qui soulève de nombreuses questions, mais ouvre, en même temps, des espaces inattendus à la créativité. Dans le théâtre contemporain expérimental, il est coutumier de prendre des libertés avec une oeuvre de littérature dramatique (la seule limite étant celle de la loi, donc de l’accord nécessaire des auteurs ou des ayants droit s’ils existent). Le traducteur qui participe à un projet de spectacle travaille étroitement avec le metteur en scène et le dramaturge. Il doit, au-delà de ses compétences linguistiques, bien connaître les spécificités d’un travail sur scène et comprendre notamment qu’il y est problématique de parler d’un résultat non évolutif. Une expérience de théâtre et des affinités avec les collaborateurs impliqués sont indispensables dans ce processus, dont l’issue est une forme vivante, une expérience créatrice collective.

EN:

The role of the translator in theater is the direct result of the very role given to the text itself. Today, contemporary Western theater seeks to generate a shared experience rather than provide a faithful representation of a literary work. As a result, this evolution in theater blurs the frontier between translation and writing, a fact which not only raises numerous questions, but also opens unexpected spaces for creativity. In experimental contemporary theater it is customary to take some artistic licence with a work of dramatic literature (the only limit being that fixed by the law, i.e., the consent of the author(s) or copyright holders). The translator who takes part in a theatrical project works closely with both the director and dramaturg. Beyond his or her linguistic skills, he or she must be familiar with the specificities of the work on stage and understand how problematic it is to talk about a fixed performance. An experience in theater and affinities with the collaborators involved are essential in this process, the outcome of which is a living form, a collective experience of creation.

ES:

El papel del traductor en el ámbito teatral es la consecuencia directa de la posición que ocupa en él el texto. El teatro contemporáneo occidental tiene cada vez menos la finalidad de ofrecer una representación fiel de un texto fuente y pretende más bien generar una experiencia colectiva. En este contexto, la traducción, como proceso creativo, forma parte del proceso teatral en su conjunto. Esta evolución difumina todavía más los límites entre traducción y escritura, lo cual produce numerosos planteamientos, a la vez que abre espacios inesperados para la creatividad. En el teatro contemporáneo experimental, es habitual tomarse la libertad de alejarse de una obra literaria dramática (el único límite es la ley, es decir, contar con la autorización necesaria de los autores o de sus derechohabientes, cuando estos existan). El traductor que participa en un proyecto de espectáculo trabaja en estrecha colaboración con el director teatral y con el autor. Además de sus competencias lingüísticas, debe conocer bien las especificidades de la labor escénica y comprender sobre todo que es difícil hablar de un resultado inamovible. En este proceso, una experiencia teatral y afinidades con las personas con las que trabajará son indispensables; el resultado es una forma viva, una experiencia de creación colectiva.

FR:

Illustrant les différentes étapes du sur-titrage des deux pièces de Goethe, Faust I & II, depuis sa création jusqu’au spectacle créé par Robert Wilson en 2015, cet article offre un bref panorama de l’histoire du sur-titrage, développée dans la récente publication du Guide du sur-titrage au théâtre, publié par l’auteur, Laurent Muhleisen et Pierre-Yves Diez sur le site de la Maison Antoine Vitez. Le jeu scénique impose de conduire un sur-titrage à l’oreille et à l’oeil, une tâche facilitée par un premier logiciel, Torticoli, permettant l’envoi des titres, et remplacé récemment par un deuxième logiciel, Opus, permettant une édition juxtalinéaire des titres. Le traducteur procède au découpage du texte joué, établissant une hiérarchie dans les informations pour aboutir à des titres cohérents et immédiatement lisibles. Le rédacteur des titres ne peut donc se servir d’une traduction existante. L’exemple de l’oeuvre de Goethe permet de comprendre comment le rédacteur des sur-titres ne peut s’en tenir à la lettre du texte mais doit sur-titrer à la fois les mots, les situations et les images, montrant ainsi en quoi ce type de traduction diffère de la traduction pour la scène et l’acteur, qui elle-même diffère de la traduction littéraire.

EN:

Illustrating the different stages of the super-titling of two of Goethe’s plays, Faust I and II, from their inception to the production created by Robert Wilson in 2015, this article offers a panorama of the history of surtitles, developed in a recent article in the Guide du sur-titrage au théâtre, published by the author, Laurent Mulhelsein, and Pierre-Yves Diez on the website of the Maison Antoine Vitez. Stagecraft demands that surtitles be made by the ear and the eye, a task facilitated by the early software, Torticoli, that permitted topping. It was recently replaced by a more sophisticated software program, Opus, that allows the titles to be edited interlinearly. The translator then cuts up the text to be performed, prioritizing information into coherent and immediately legible titles. The writer of surtitles cannot, however, rely on a prior translation for help. The example of Goethe’s text provides an understanding of why he cannot simply follow the text literally but must also surtitle words, situations, and images at the same time, demonstrating how this type of translation is different from translating for the stage and the actor, which itself is different from literary translation.

ES:

Este artículo presenta un breve panorama de la historia del sobretitulaje, que el autor desarrolla más ampliamente junto con Laurent Mulhelsein y Pierre-Yves Diez en el opúsculo Guide du sur-titrage au théâtre, publicado en el sitio web de la Maison Antoine Vitez. Ilustran el desarrollo las distintas etapas en la producción de los sobretítulos de dos obras de Goethe, Faust I y II, desde su creación hasta el espectáculo de Robert Wilson en 2015. La puesta en escena obliga a hacer los sobretítulos con los oídos y con los ojos. La tarea se vio facilitada por un primer programa informático, Torticoli, que ejecuta los sobretítulos, sustituido recientemente por un segundo programa, Opus, que posibilita la edición yuxtalineal de los sobretítulos. El traductor divide o pauta el texto representado estableciendo una jerarquía en la información para producir sobretítulos coherentes y comprensibles de inmediato. Por tanto, el redactor de los sobretítulos no puede utilizar una traducción existente. El ejemplo de la obra de Goethe ayuda a comprender cómo debe adaptar el texto el redactor de los sobretítulos, tomando en cuenta a la vez las palabras, las situaciones y las imágenes. Se exponen así los motivos por los cuales este tipo de traducción difiere de la traducción para el teatro y el actor, que a su vez difiere de la traducción literaria.