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Malgré la longue tradition de monuments funéraires qu’a connue la ville de Rome, nous possédons très peu d’information sur les tombeaux qui y furent érigés au haut Moyen Âge, c’est-à-dire entre le moment où l’on cessa d’utiliser les catacombes comme lieu de sépulture et le supposé renouveau de monuments complexes produits par Arnolfo di Cambio et les Cosmati au xiii^e siècle. Toutefois, des fragments dispersés de peinture et d’architecture qui subsistent suggèrent qu’il existait à Rome une tradition continue de monuments sépulcraux depuis la fin de la période classique jusqu’à la fin du Moyen Âge. Cela est surtout évident dans le cas de l’arcosolium des catacombes. Grâce à des sources écrites et à des fragments de peinture murale, nous savons que ce type de monument a été repris dans les églises médiévales de Rome, comme l’ont été les autres formes de sépulture des catacombes.

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The Backwoods of America est une des oeuvres principales de Jasper F. Cropsey (1823-1900), artiste de la Hudson River School. Elle fut peinte à Londres en 1858, puis présentée à la Royal Academy. En 1932, le philanthrope W.H. Abbott de London, Ontario, achetait le tableau pour l’offrir, l’année suivante, à l’Université de Western Ontario, afin d’amorcer la formation d’une collection d’oeuvres d’art. En 1981, l’Université se départissait de son tableau lors d’une vente aux enchères à New York. The Backwoods of America fait voir chez Cropsey un intérêt croissant pour le côté rude de la vie dans les régions nouvellement défrichées de l’Amérique. Toutefois son intérêt ne s’arrête pas au reportage objectif. Son tableau renferme des allusions au cycle de la vie et de la mort. Le contraste romantique entre la durée éphémère de la vie humaine et le perpétuel renouvellement de la nature apparaît clairement dans la façon d’opposer, au premier plan du tableau, la pierre tombale, sur laquelle l’artiste a signé sa toile, et une grosse souche d’arbre. The Backwoods of America appartient aux années les plus fructueuses de la carrière de Cropsey et représente cette phase du milieu du xix^e siècle où se côtoyent une vision subjective de la nature héritée du romantisme et une approche plus objective et scientifique introduite par les naturalistes.

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Étude sur un tableau de Sir Lawrence Alma-Tadema, acquis récemment par le Musée des beaux-arts de Montréal et intitulé Un marchand de sculptures (Opus xlix, 1867). L’auteur étudie l’accueil réservé par les critiques à l’oeuvre d’Alma-Tadema, de son vivant et après sa mort, afin de remettre dans son contexte historique la réévaluation actuelle de ses peintures. Étant donné qu’il s’agit d’une des premières oeuvres où Alma-Tadema exploite le thème de la vie quotidienne chez les anciens dans un décor à reconstitution archéologique, le tableau est d’abord examiné du point de vue de son sujet, soit le collectionneur ou le marchand d’oeuvres d’art dans la Rome antique. Un marchand de sculptures est la première d’une longue série de peintures portant précisément sur ce sujet et qui devaient valoir le succès à leur auteur. L’examen, tant du contenu archéologique que du style de l’oeuvre (en particulier son traitement de la profondeur spatiale) fait ressortir l’influence des peintres français « néo-grecs » du milieu du siècle, notamment de Gustave Boulanger et d’Ingres vers la fin de sa carrière, de même que la tradition flamande des tableaux de « cabinet d’amateur », plutôt que des peintres victoriens à qui l’on devait associer Alma-Tadema. On y voit que l’apport de l’artiste à l’interprétation de ce thème est de placer des personnages actuels, connus de l’époque, dans des décors de nature strictement archéologique, recréés à partir de toute une panoplie de sources originales étudiées in situ. Ces sources sont énumérées en fin d’article.

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La Vision après le sermon : lutte de Jacob avec l’Ange est une oeuvre charnière dans l’oeuvre de Paul Gauguin. Dans ce chef-d’oeuvre de septembre 1888, l’artiste adopte un langage anti-naturaliste et produit un manifeste du symbolisme en peinture. Des études récentes ont à nouveau soulevé le problème du rôle de Gauguin dans la genèse du symbolisme en peinture et en particulier de ses rapports avec Émile Bernard et le Cloisonnisme. La Vision témoigne d’une connaissance des expériences cloisonnistes de Bernard et de Louis Anquetin. Gauguin était déjà familier avec ces expériences dès l’hiver de 1887-1888. Dans les cinq ou six mois qui précèdent l’arrivée de Bernard à Pont-Aven (mi-août 1888), Gauguin chercha à synthétiser les leçons de Degas, Puvis de Chavannes, Millet. Cézanne et des gravures japonaises, pour créer des images poétiques de la vie rustique des paysans bretons. Déjà au début de juillet, son art évoluait, systématiquement dans le sens de la Vision. Mais Gauguin avait besoin d’une perspective nouvelle de son sujet et d’audace pour être aussi radical que l’étaient scs sources, les gravures japonaises. Dans la Vision après le Sermon, il franchit cette étape, sans doute sous l’influence directe d’Émile Bernard. Néanmoins, le Cloisonnisme comme tel s’est, avéré de courte durée, dégénérant vite en un maniérisme décoratif. Dans sa grande oeuvre symboliste, Vendanges à Arles : misères humaines, Gauguin a cherché à employer un langage fait de signes conventionnels pour rendre son sujet. Comme van Gogh, il croyait que les harmonies de couleurs pouvaient constituer un langage pour exprimer des émotions. Son approche symboliste a atteint son sommet dans Le Christ jaune et Le Calvaire breton. Cette étude définit en conclusion, en les distinguant clairement, le Cloisonnisme, le Synthétisme et le Symbolisme.

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Thirty-five paintings executed by Théophile Hamel for the Canadian government are reproduced here for the first time. Various authors from 1922 up to 1970 insisted that these paintings had been destroyed in fires in governments buildings. This mistake was rectified in 1970 by R. H. Hubbard. In 1975 and 1976, R. V. published the catalogue of the paintings including their location. Problems related to their size and the reflections in the glass panes covering them prevented their being photographed before 1981.

The ‘Information on the subject’ which accompanies the photographs conforms to the norms set down in the method developed by the author for the computerized inventory of works of art. To ensure the accuracy of the information presented, verifications were made in a pre-established list of dictionaries and specialized publications. The information is presented under three headings: sources, disallowed information, and accepted information. The numbers refer to the sources confirming or refuting the information under each heading. The ‘Information on the paintings’ were taken straight from the paintings themselves. Written permission from one of the institutions housing these paintings is required in order to obtain a photograph from the Picture Division of the Public Archives of Canada.

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Sir Edmund Walker (1846-1924) fut un humaniste réputé comme il y en eut peu au Canada. À Toronto, il prit part à la fondation du Royal Ontario Museum et de l’Art Gallery of Ontario ; il s’occupa aussi activement du développement de la Galerie nationale à Ottawa. Au début du siècle il faisait figure de leader parmi le groupe très restreint de Canadiens qui, par leur connaissance avertie des milieux internationaux de l’art, purent jouer un rôle déterminant dans le monde des beaux-arts. Ses fonctions de président de la Banque de commerce l’amenant à voyager, il eut l’occasion en 1909 de séjourner en Angleterre. Il y rencontra John Lavery (1856-1941) à qui il commanda un portrait, et il fut reçu par le peintre pré-raphaélite William Holman Hunt (1827-1910). Walker tint un journal personnel de 1899 à 1924. Les trois grands livres comptables dans lesquels il inscrivait ses souvenirs sont aujourd’hui à la bibliothèque Thomas Fisher de l’Université de Toronto. Nous présentons ici toutes les notes rédigées à la suite des séances de pose chez Lavery et des visites chez les Hunt. Walker y commente les méthodes de travail de Lavery et rapporte l’essentiel de leurs entretiens à l’atelier du peintre. À la suite de la quatrième séance, il fut reçu chez Holman Hunt, grâce à un jeune Canadien, Charles Trick Currelly (1876-1957) qui deviendra un des premiers directeurs du Royal Ontario Museum. Le témoignage de Walker sur Hunt, qui était presque aveugle et qui n’avait plus qu’une année à vivre, présente beaucoup d’intérêt. Hunt étant dans sa vieillesse un homme isolé de sa famille, comme en fait état une de ses descendantes, Evelyn Waugh, l’amitié de Walker et de Currelly fut donc en ce temps assez marquante. Après la mort de Hunt, Walker fut consulté sur l’établissement de la succession. Il acquit le portrait d’un moine canadien, Henry Wentworth, datant de 1858, au nom de la Galerie nationale du Canada.

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En 1873, le graveur français Rodolphe Bresdin (1822-1885) réalisait sa vieille ambition d’immigrer au Nouveau- Monde. Il quitta Paris pour Montréal et l’on rapporte qu’il paya son voyage avec le prix obtenu lors d’un concours pour le dessin d’un billet de banque américain ou canadien. L’existence de ce billet de banque demeure tout aussi mystérieuse que l’activité de Bresdin durant ses quatre années passées au Canada. En 1874, il apparaît comme professeur de gravure dans le prospectus d’une école d’art montréalaise fondée et dirigée par un autre Français, l’abbé Joseph Chabert.

Les deux seules lithographies que l’on connaît de Bresdin durant son séjour au Canada sont mentionnées dans le catalogue raisonné de ses oeuvres compilé par Dirk Van Gelder. La plus intéressante est celle qui porte le numéro 140, intitulée Allégorie. Le sujet exact de cette allégorie, Sir Georges-Etienne Cartier, fut un temps confondu avec Jacques Cartier par la fille de Bresdin qui, de plus, dans ses mémoires, associe cette gravure à un énigmatique billet de banque dont nous n’avons aucune trace.

Commandée par La Minerve en hommage à Cartier décédé à Londres le 20 mai 1873, cette lithographie devait être offerte aux abonnés du journal. On ne sait cependant pas pourquoi, après une campagne enthousiaste de promotion, elle est demeurée inachevée et ne fut jamais distribuée dans le public. Quoi qu’il en soit, L’Apothéose de Cartier est le seul exemple qui subsiste d’un sujet spécifiquement canadien traité par Bresdin.

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Des recherches récentes concernant la vie et les oeuvres de Francis Picabia ont suscité bien des interprétations sur le sens des titres énigmatiques que l’artiste a donnés aux tableaux de sa période abstraite. Si l’on se penche en particulier sur une oeuvre antérieure à cette période, le tout petit Caoutchouc, qui ne fut cependant titré que quelques années plus tard, on découvre que l’artiste se préoccupait beaucoup des rapports entre le titre et l’oeuvre, en tenant compte que sa démarche comportait de moins en moins de références aux réalités autres que picturales. Plus tard, dans sa réflexion sur l’abstraction, Picabia reconnut que son petit Caoutchouc appartenait encore au monde de la figuration auquel il avait maintenant renoncé. Empruntant un concept aux Impressions d’Afrique de Raymond Roussel, il donna alors à ce tableau le titre Caoutchouc, révélant ainsi à la fois la place de cette oeuvre dans son évolution vers l’abstraction et son attitude à l’égard du public quant à la manière de recevoir ses futures oeuvres abstraites.